Synopsis

Une jeune femme, Diane, travaille dans une multinationale présidée par Henri Pierre Volf. Dans la logique de diversification de ses activités qui vont de l’immobilier à la mode, le groupe de Volf négocie le rachat de TokyoAnime, une société japonaise produisant un nouveau type de manga et leur version pornographique, les hentaï, en images numériques 3D, qui démoderont et donc condamneront la concurrence sur ce marché extraordinairement lucratif.
Deux sociétés s’affrontent pour avoir l’exclusivité de la diffusion des nouvelles images de Volf sur Internet : Mangatronics et Demonlover. Mangatronics a recruté Diane comme une sorte d’espionne industrielle qui servirait secrètement leurs intérêts en torpillant de l’intérieur le contrat de Demonlover. Les liens de Demonlover avec des sites violents et illégaux fragilisent dangereusement leur dossier auprès du groupe de Volf, qui ignore l’existence de ces sites secrets. Diane découvrira qu’eux aussi ont leur stratégie et leurs espions infiltrés : ses collègues apparemment neutres et naïfs. Elle en saura alors trop et deviendra un danger pour Demonlover. Il n’y aura bientôt plus d’issue, sinon de se fondre dans la cyber réalité à laquelle elle appartenait peut-être depuis le début.

Entretien avec Olivier Assayas

"Demonlover", venant dans votre filmographie après un film historique, indique chez vous une volonté de renouvellement, de faire évoluer votre rapport au cinéma.
Après avoir fait un film historique, j'avais besoin de revenir vers des enjeux très modernes. Je venais de sortir des Destinées Sentimentales, que j’avais porté pendant très longtemps. J’étais satisfait d’avoir mené à bien ce film très difficile à faire et qui était peut-être l’un des derniers dans son genre. J’en étais enfin libéré, et après avoir enchaîné les tournages, j’avais envie de me remettre à écrire. Mais j’avais l’impression, depuis Fin août, début septembre, d’être arrivé au terme de quelque chose, d’un questionnement en grande partie autobiographique. Je devais repartir à zéro. C’est à la fois intimidant et passionnant. Il me fallait un projet auquel Les Destinées ne faisaient pas d’ombre et j’ai réfléchi à ce qui me stimulait le plus dans le cinéma d’aujourd’hui. Je me suis remis en question, et interrogé sur les nouveaux enjeux du récit cinématographique, la manière dont il peut rendre compte du monde contemporain.
 
On sent en effet dans "demonlover" une inspiration nourrie par des choses extérieures, des enjeux moins directement personnels que dans vos précédents films…
J’ai cherché à me rendre le plus ouvert possible à ce qui me parvenait de cette modernité. À ce moment-là, parmi d’autres choses, la lecture des romans de Don DeLillo a beaucoup compté. Ses livres m’ont montré la possibilité de faire de nouvelles connexions entre les éléments du monde contemporain, de rendre compte de la réalité qui nous entoure sous une forme neuve. Le travail d’écriture est aussi très différent : tout est tendu vers l’action, le dialogue est très épuré, pas du tout littéraire.
 
Comment avez-vous élaboré le scénario ?
J’avais depuis un moment une idée de film qui parlerait de relations de pouvoir et de sexe entre des femmes dans une entreprise. Dans sa première version, c’était un film expérimental, assez abstrait, et je n’avais aucune certitude sur ce qu’il pouvait donner à l’écran, si les gens allaient y comprendre quelque chose. J’avais même l’impression que, dans le contexte du cinéma français actuel, c’était infaisable. Je l’ai donné à lire à Jacques Fieschi, qui l’a passé à Xavier Giannoli. C’est après la conversation que j’ai eu avec Edouard Weil et Xavier Giannoli, leur manière de me parler du scénario que j’ai compris que cette histoire pouvait en valoir le coup. Je l’ai réécrit en le structurant, en étoffant les personnages et leurs rapports et en réunissant un peu de documentation. Je pensais que cela pouvait donner quelque chose dans le genre d’Irma Vep, que j’avais pu faire avec très peu d’argent. Le scénario s’est enrichi progressivement, et le budget a très vite gonflé. J’ai été libre d’y intégrer tout ce que je voulais traiter, et surtout notre rapport aux images, les affects qu’elles véhiculent et la manière dont elles influent sur notre imaginaire, mais aussi sur notre conduite sociale, professionnelle ou amoureuse.
 
Avant même ce qu’elles véhiculent, le film s’intéresse à la fabrication concrète de ces images, à leur circulation. Tout comme "Les Destinées sentimentales" s’intéressait au cognac et à la porcelaine sous cet aspect industriel…
Oui, les gens qui travaillent chez Volf sont un peu ce qu’étaient les Barnery au début du siècle. Il y a d’ailleurs un plan dans l’atelier de Mangas qui est littéralement le même que dans l’usine de porcelaine dans Les Destinées sentimentales, cela m’a amusé de filmer ça de la même manière. C’est vrai que, depuis Les Destinées sentimentales, je suis sans doute devenu un peu maniaque sur la manière dont les choses se fabriquent, se vendent, circulent. C’était difficile de recréer le fonctionnement d’une société comme celle de Volf, ou celui d’un atelier d’animation japonaise, car moi-même, je n’y comprenais pas grand-chose ! Il y a eu un travail important de recherches, car je connaissais assez mal des domaines comme le graphisme sur internet et les nouvelles frontières de l'animation 3D. Tous les figurants qu'on voit travailler au Japon étaient bien sûr des professionnels de l’animation, ils ont d’ailleurs répété avec beaucoup de sérieux. De même que dans la salle de marchés chez Volf on a utilisé de vrais brokers.
 
En pénétrant cet univers virtuel, sexuel et violent, Diane (Connie Nielsen) croit pouvoir le dominer. Mais en voulant contrôler la production et la circulation des images, elle en devient la victime inconsciente…
J’aimais l’idée que Diane, mais aussi les autres personnages, soient « agis » par des logiques qui sont issues d’eux, mais qui les dépassent. Le monde des images est en quelque sorte un subconscient collectif. Je voulais faire un film qui circule entre le monde réel et celui des images, qui nous permette de passer librement de l’un à l’autre, même si cela n’est pas sans danger…Quand Diane regarde la figurine de guerrière décimer ses ennemis, elle paraît s’identifier. Cela participe au mystère du personnage, qui semble « programmé », mais qui échoue…
 
C’est aussi le cas avec Elise (Chloë Sevigny) lorsqu’on la voit jouer à un jeu vidéo.
Pour moi les personnages sont contaminés par ces images, qui leur renvoient le fantasme qu’elles ont d’elles-mêmes. Le personnage de Diane s’est constitué progressivement, je suis parti d’une idée diffuse, d’une sensation qui n’était pas formulée. Je l’ai découvert en écrivant, tout en gardant le mystère qu’elle est pour les autres mais aussi pour elle-même. C’est un personnage assez onirique, je n’avais pas d’a priori sur lui. Mais, surtout dans le cas de ce film, la vérité du personnage est bien sûr déterminée par l’interprète. Lorsque j’ai rencontré Connie Nielsen, j’ai immédiatement eu la sensation troublante de rencontrer mon personnage.
 
Comment est venue l’idée d’un casting international ?
Au fur et à mesure que les personnages prenaient vies, se développaient dans leur logique inconsciente, j’avais le sentiment que je ne pourrais pas tourner avec des comédiens français. Je craignais que les acteurs me posent des questions sur les personnages, les raisons de leur comportement, leur psychologie, et je n’étais pas sûr d’avoir les réponses. Les personnages de Diane et d’Elise pouvaient faire peur à beaucoup d’actrices. Très vite, j’ai su que le personnage de Diane pouvait prendre une autre dimension avec une actrice venue du centre névralgique du cinéma, c’est-à- dire de Hollywood. J’ai donné le scénario à Scott Macauley et Robin O’Hara, les producteurs d’Harmony Korine. Ils ont tout de suite compris l’histoire, et ce que je voulais faire, et m’ont aidé à organiser un casting aux Etats-Unis. Je n’y croyais pas trop, mais je suis tout de même parti là-bas, pour aller au bout de mon idée. Tous les comédiens et comédiennes que j’ai rencontrés avaient parfaitement compris le film. Certains l’analysaient plutôt mieux que moi ! C’était très stimulant de se sentir ainsi conforté dans mes intuitions. Il restait néanmoins le problème de la langue. C’est là que le hasard et la chance ont amené Connie Nielsen. Son identité est difficile à cerner, ce qui me la rendait encore plus intéressante. Elle a une filmographie parfaitement hollywoodienne, parle français couramment, tout en étant d’origine danoise. Elle a cette autorité naturelle de star de cinéma, tout en donnant l’impression de sortir de nulle part, et c’est exactement ce que j’imaginais pour Diane. Quant à Charles Berling, je n’avais pas du tout pensé à lui au départ, son personnage devant avoir un côté physique, primaire et inquiétant. Mais on s’en est parlé et je me suis rendu compte que l’idée de se transformer physiquement pour le rôle l’intéressait, qu’il était prêt à prendre du poids, à se raser la tête : j’ai été impressionné par l’exigence qu’il y a mis, il est vraiment allé très loin. Et ça a été un grand plaisir de se retrouver après Les Destinées pour un personnage aussi différent, je crois que ça a rajouté une dimension ludique à son approche, et à la mienne aussi.
 
Chloë Sevigny - icône du cinéma américain indépendant - appartient encore à un autre univers. Sa présence achève de brouiller les pistes…
C’est elle qui a demandé à lire le scénario, et elle a vraiment eu envie d’être dans le film. Lorsque nous nous sommes rencontrés, je me demandais quel rôle elle pourrait tenir, car au départ, Elise était pour moi à l’évidence une petite française. Or, Chloë ne parlait pas un mot de français ! Malgré tout, je me disais que c’était vraiment une occasion unique de faire un film avec elle, car elle possède une présence incroyable au cinéma, qui bientôt fera d'elle une des très grandes vedettes de sa génération. Pour l'adapter à Chloë, j’ai dû tout changer au personnage d’Elise. J’avais très peur, mais je n’ai pas eu à le regretter. Chloë a littéralement réinventé son personnage, elle a totalement parasité le film ! Ce qui n'a fait que l'enrichir.

La musique est ici prépondérante, et son usage excède l’idée même de « musique de film ». Comment en êtes-vous venu à travailler avec Sonic Youth ?
Je les avais rencontrés à New-York, au moment de la sortie américaine d’Irma Vep. Ils avaient aimé le film et nous avons sympathisé. Par la suite, ils m’ont donné un bout de musique, pour Fin août, début septembre. D’ordinaire, je n’aime pas les partitions composées pour les films, j’utilise des musiques préexistantes. La dernière fois que j’avais travaillé avec un musicien, c’était John Cale, pour Paris s’éveille, il y a dix ans. Pour demonlover, je savais que la musique, le rock en particulier, devait revenir au premier plan après avoir été mis en veilleuse dans mes derniers films, alors que c’est un élément important de mon inspiration. Mais cette fois, je voulais que la musique puisse totalement se mélanger avec le montage son du film. Ce qui était possible avec ce que fait Sonic Youth, dont le travail est souvent proche de l’expérimentation. Leur musique a donné une texture sonore particulière au film. Pendant le tournage, je leur envoyais des rushes, et eux renvoyaient des sons, ou des mélodies, que les comédiens écoutaient ensuite sur le tournage. Cette manière de travailler leur a beaucoup plu. D’ordinaire, les musiciens interviennent une fois le film monté. La musique était ainsi beaucoup plus active dans le film, le son était vraiment à égalité avec l’image. Il y a eu une réelle osmose entre les images et leur musique, car ils ont parfaitement compris ce que je voulais faire.
 
D’ailleurs, certaines séquences sont un peu l’équivalent visuel de la saturation ou du larsen…
Oui. C’est pour ça qu’avec le guitariste Thurston Moore nous parlons exactement le même langage ! Demonlover explore un univers sophistiqué, imprégné de technologie, de virtualité.
Or votre mise en scène privilégie une approche physique des personnages, un traitement très brut de l’action par une caméra toujours mobile… Si je suis parti d’une idée assez abstraite et conceptuelle, j’avais besoin que le film devienne plus physique, plus incarné. Je souhaitais donc un traitement assez direct et frontal, qui aille à l’encontre du côté spéculatif du scénario. D’abord pour être plus accessible, mais aussi parce que j’aime le cinéma qui n’est pas intimidé, qui n’hésite pas à être franc, brutal, et même vulgaire. Le cinéma français est souvent inhibé, tout le monde a peur d’être jugé, d’être puni pour ses audaces. Pour moi, faire un film, c’est se jeter à l’eau, prendre le risque d’une certaine immédiateté. J’aime dans le cinéma le côté « action painting », à la Jackson Pollock ! (rires).
 
Néanmoins, "demonlover", plus que vos autres films, entretient un rapport au film de genre, le thriller, ou le film d’espionnage…
L’espion ou l’espionne est pour moi le personnage le plus cinématographique qui soit. L’idée que quelqu’un n’est pas ce qu’il paraît, qu’il joue un rôle, est très excitante et ludique. Et je trouve que cela touche à une certaine vérité de l’humain. Tout le monde, d’une manière ou d’une autre, est un espion dans la vie, veut autre chose, est autre que ce qu’il montre. On s’identifie immédiatement à un personnage d’espion. Pour en revenir au genre, je dois dire que n’ai jamais aimé la cinéphilie, et encore moins aujourd’hui. Le cinéma qui ne se réfère qu’à lui-même, qu’à des codes qui ont été définis il y a plus de cinquante ans, m’indiffère. Le genre n’est intéressant que s’il est reformulé selon des enjeux contemporains. On trouve cette reformulation chez certains grands cinéastes américains, dont les films ont un rapport à la fois fort et biaisé au genre, que ce soit le polar, le thriller ou le film fantastique. Pour moi, l’intérêt d’un genre, c’est le contrat de base qu’il propose au spectateur. Je crois que le public d’aujourd’hui est disposé à suivre toutes sortes d’histoires, pourvu que ce contrat de départ soit respecté. Les éléments de genre sont des repères nécessaires, mais du moment qu'ils sont posés, il est prêt à s'en éloigner, et pour aller beaucoup plus loin qu’on ne le pense…
 

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