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Synopsis
Une jeune femme, Diane, travaille dans une multinationale présidée
par Henri Pierre Volf. Dans la logique de diversification de ses activités
qui vont de l’immobilier à la mode, le groupe de Volf négocie
le rachat de TokyoAnime, une société japonaise produisant
un nouveau type de manga et leur version pornographique, les hentaï,
en images numériques 3D, qui démoderont et donc condamneront
la concurrence sur ce marché extraordinairement lucratif.
Deux sociétés s’affrontent pour avoir l’exclusivité
de la diffusion des nouvelles images de Volf sur Internet : Mangatronics
et Demonlover. Mangatronics a recruté Diane comme une sorte d’espionne
industrielle qui servirait secrètement leurs intérêts
en torpillant de l’intérieur le contrat de Demonlover. Les
liens de Demonlover avec des sites violents et illégaux fragilisent
dangereusement leur dossier auprès du groupe de Volf, qui ignore
l’existence de ces sites secrets. Diane découvrira qu’eux
aussi ont leur stratégie et leurs espions infiltrés : ses
collègues apparemment neutres et naïfs. Elle en saura alors
trop et deviendra un danger pour Demonlover. Il n’y aura bientôt
plus d’issue, sinon de se fondre dans la cyber réalité
à laquelle elle appartenait peut-être depuis le début.
Entretien avec Olivier Assayas
"Demonlover", venant dans votre filmographie
après un film historique, indique chez vous une volonté
de renouvellement, de faire évoluer votre rapport au cinéma.
Après avoir fait un film historique, j'avais besoin de revenir
vers des enjeux très modernes. Je venais de sortir des Destinées
Sentimentales, que j’avais porté pendant très longtemps.
J’étais satisfait d’avoir mené à bien ce
film très difficile à faire et qui était peut-être
l’un des derniers dans son genre. J’en étais enfin libéré,
et après avoir enchaîné les tournages, j’avais
envie de me remettre à écrire. Mais j’avais l’impression,
depuis Fin août, début septembre, d’être arrivé
au terme de quelque chose, d’un questionnement en grande partie autobiographique.
Je devais repartir à zéro. C’est à la fois intimidant
et passionnant. Il me fallait un projet auquel Les Destinées ne
faisaient pas d’ombre et j’ai réfléchi à
ce qui me stimulait le plus dans le cinéma d’aujourd’hui.
Je me suis remis en question, et interrogé sur les nouveaux enjeux
du récit cinématographique, la manière dont il peut
rendre compte du monde contemporain.
On sent en effet dans "demonlover" une
inspiration nourrie par des choses extérieures, des enjeux moins
directement personnels que dans vos précédents films…
J’ai cherché à me rendre le plus ouvert possible à
ce qui me parvenait de cette modernité. À ce moment-là,
parmi d’autres choses, la lecture des romans de Don DeLillo a beaucoup
compté. Ses livres m’ont montré la possibilité
de faire de nouvelles connexions entre les éléments du monde
contemporain, de rendre compte de la réalité qui nous entoure
sous une forme neuve. Le travail d’écriture est aussi très
différent : tout est tendu vers l’action, le dialogue est
très épuré, pas du tout littéraire.
Comment avez-vous élaboré le scénario
?
J’avais depuis un moment une idée de film qui parlerait de
relations de pouvoir et de sexe entre des femmes dans une entreprise.
Dans sa première version, c’était un film expérimental,
assez abstrait, et je n’avais aucune certitude sur ce qu’il
pouvait donner à l’écran, si les gens allaient y comprendre
quelque chose. J’avais même l’impression que, dans le
contexte du cinéma français actuel, c’était
infaisable. Je l’ai donné à lire à Jacques Fieschi,
qui l’a passé à Xavier Giannoli. C’est après
la conversation que j’ai eu avec Edouard Weil et Xavier Giannoli,
leur manière de me parler du scénario que j’ai compris
que cette histoire pouvait en valoir le coup. Je l’ai réécrit
en le structurant, en étoffant les personnages et leurs rapports
et en réunissant un peu de documentation. Je pensais que cela pouvait
donner quelque chose dans le genre d’Irma Vep, que j’avais pu
faire avec très peu d’argent. Le scénario s’est
enrichi progressivement, et le budget a très vite gonflé.
J’ai été libre d’y intégrer tout ce que
je voulais traiter, et surtout notre rapport aux images, les affects qu’elles
véhiculent et la manière dont elles influent sur notre imaginaire,
mais aussi sur notre conduite sociale, professionnelle ou amoureuse.
Avant même ce qu’elles véhiculent,
le film s’intéresse à la fabrication concrète
de ces images, à leur circulation. Tout comme "Les Destinées
sentimentales" s’intéressait au cognac et à la
porcelaine sous cet aspect industriel…
Oui, les gens qui travaillent chez Volf sont un peu ce qu’étaient
les Barnery au début du siècle. Il y a d’ailleurs un
plan dans l’atelier de Mangas qui est littéralement le même
que dans l’usine de porcelaine dans Les Destinées sentimentales,
cela m’a amusé de filmer ça de la même manière.
C’est vrai que, depuis Les Destinées sentimentales, je suis
sans doute devenu un peu maniaque sur la manière dont les choses
se fabriquent, se vendent, circulent. C’était difficile de
recréer le fonctionnement d’une société comme
celle de Volf, ou celui d’un atelier d’animation japonaise,
car moi-même, je n’y comprenais pas grand-chose ! Il y a eu
un travail important de recherches, car je connaissais assez mal des domaines
comme le graphisme sur internet et les nouvelles frontières de
l'animation 3D. Tous les figurants qu'on voit travailler au Japon étaient
bien sûr des professionnels de l’animation, ils ont d’ailleurs
répété avec beaucoup de sérieux. De même
que dans la salle de marchés chez Volf on a utilisé de vrais
brokers.
En pénétrant cet univers virtuel, sexuel et violent, Diane
(Connie Nielsen) croit pouvoir le dominer. Mais en voulant contrôler
la production et la circulation des images, elle en devient la victime
inconsciente…
J’aimais l’idée que Diane, mais aussi les autres personnages,
soient « agis » par des logiques qui sont issues d’eux,
mais qui les dépassent. Le monde des images est en quelque sorte
un subconscient collectif. Je voulais faire un film qui circule entre
le monde réel et celui des images, qui nous permette de passer
librement de l’un à l’autre, même si cela n’est
pas sans danger…Quand Diane regarde la figurine de guerrière
décimer ses ennemis, elle paraît s’identifier. Cela
participe au mystère du personnage, qui semble « programmé
», mais qui échoue…
C’est aussi le cas avec Elise (Chloë Sevigny)
lorsqu’on la voit jouer à un jeu vidéo.
Pour moi les personnages sont contaminés par ces images, qui leur
renvoient le fantasme qu’elles ont d’elles-mêmes. Le personnage
de Diane s’est constitué progressivement, je suis parti d’une
idée diffuse, d’une sensation qui n’était pas
formulée. Je l’ai découvert en écrivant, tout
en gardant le mystère qu’elle est pour les autres mais aussi
pour elle-même. C’est un personnage assez onirique, je n’avais
pas d’a priori sur lui. Mais, surtout dans le cas de ce film, la
vérité du personnage est bien sûr déterminée
par l’interprète. Lorsque j’ai rencontré Connie
Nielsen, j’ai immédiatement eu la sensation troublante de
rencontrer mon personnage.
Comment est venue l’idée d’un casting
international ?
Au fur et à mesure que les personnages prenaient vies, se développaient
dans leur logique inconsciente, j’avais le sentiment que je ne pourrais
pas tourner avec des comédiens français. Je craignais que
les acteurs me posent des questions sur les personnages, les raisons de
leur comportement, leur psychologie, et je n’étais pas sûr
d’avoir les réponses. Les personnages de Diane et d’Elise
pouvaient faire peur à beaucoup d’actrices. Très vite,
j’ai su que le personnage de Diane pouvait prendre une autre dimension
avec une actrice venue du centre névralgique du cinéma,
c’est-à- dire de Hollywood. J’ai donné le scénario
à Scott Macauley et Robin O’Hara, les producteurs d’Harmony
Korine. Ils ont tout de suite compris l’histoire, et ce que je voulais
faire, et m’ont aidé à organiser un casting aux Etats-Unis.
Je n’y croyais pas trop, mais je suis tout de même parti là-bas,
pour aller au bout de mon idée. Tous les comédiens et comédiennes
que j’ai rencontrés avaient parfaitement compris le film.
Certains l’analysaient plutôt mieux que moi ! C’était
très stimulant de se sentir ainsi conforté dans mes intuitions.
Il restait néanmoins le problème de la langue. C’est
là que le hasard et la chance ont amené Connie Nielsen.
Son identité est difficile à cerner, ce qui me la rendait
encore plus intéressante. Elle a une filmographie parfaitement
hollywoodienne, parle français couramment, tout en étant
d’origine danoise. Elle a cette autorité naturelle de star
de cinéma, tout en donnant l’impression de sortir de nulle
part, et c’est exactement ce que j’imaginais pour Diane. Quant
à Charles Berling, je n’avais pas du tout pensé à
lui au départ, son personnage devant avoir un côté
physique, primaire et inquiétant. Mais on s’en est parlé
et je me suis rendu compte que l’idée de se transformer physiquement
pour le rôle l’intéressait, qu’il était
prêt à prendre du poids, à se raser la tête
: j’ai été impressionné par l’exigence
qu’il y a mis, il est vraiment allé très loin. Et ça
a été un grand plaisir de se retrouver après Les
Destinées pour un personnage aussi différent, je crois que
ça a rajouté une dimension ludique à son approche,
et à lamienne aussi.
Chloë Sevigny - icône du cinéma
américain indépendant - appartient encore à un autre
univers. Sa présence achève de brouiller les pistes…
C’est elle qui a demandé à lire le scénario,
et elle a vraiment eu envie d’être dans le film. Lorsque nous
nous sommes rencontrés, je me demandais quel rôle elle pourrait
tenir, car au départ, Elise était pour moi à l’évidence
une petite française. Or, Chloë ne parlait pas un mot de français
! Malgré tout, je me disais que c’était vraiment une
occasion unique de faire un film avec elle, car elle possède une
présence incroyable au cinéma, qui bientôt fera d'elle
une des très grandes vedettes de sa génération. Pour
l'adapter à Chloë, j’ai dû tout changer au personnage
d’Elise. J’avais très peur, mais je n’ai pas eu
à le regretter. Chloë a littéralement réinventé
son personnage, elle a totalement parasité le film ! Ce qui n'a
fait que l'enrichir.
La musique est ici prépondérante,
et son usage excède l’idée même de « musique
de film ». Comment en êtes-vous venu à travailler avec
Sonic Youth ?
Je les avais rencontrés à New-York, au moment de la sortie
américaine d’Irma Vep. Ils avaient aimé le film et
nous avons sympathisé. Par la suite, ils m’ont donné
un bout de musique, pour Fin août, début septembre. D’ordinaire,
je n’aime pas les partitions composées pour les films, j’utilise
des musiques préexistantes. La dernière fois que j’avais
travaillé avec un musicien, c’était John Cale, pour
Paris s’éveille, il y a dix ans. Pour demonlover, je savais
que la musique, le rock en particulier, devait revenir au premier plan
après avoir été mis en veilleuse dans mes derniers
films, alors que c’est un élément important de mon
inspiration. Mais cette fois, je voulais que la musique puisse totalement
se mélanger avec le montage son du film. Ce qui était possible
avec ce que fait Sonic Youth, dont le travail est souvent proche de l’expérimentation.
Leur musique a donné une texture sonore particulière au
film. Pendant le tournage, je leur envoyais des rushes, et eux renvoyaient
des sons, ou des mélodies, que les comédiens écoutaient
ensuite sur le tournage. Cette manière de travailler leur a beaucoup
plu. D’ordinaire, les musiciens interviennent une fois le film monté.
La musique était ainsi beaucoup plus active dans le film, le son
était vraiment à égalité avec l’image.
Il y a eu une réelle osmose entre les images et leur musique, car
ils ont parfaitement compris ce que je voulais faire.
D’ailleurs, certaines séquences sont un peu l’équivalent
visuel de la saturation ou du larsen…
Oui. C’est pour ça qu’avec le guitariste Thurston Moore
nous parlons exactement le même langage ! Demonlover explore un
univers sophistiqué, imprégné de technologie, de
virtualité.
Or votre mise en scène privilégie une approche physique
des personnages, un traitement très brut de l’action par une
caméra toujours mobile… Si je suis parti d’une idée
assez abstraite et conceptuelle, j’avais besoin que le film devienne
plus physique, plus incarné. Je souhaitais donc un traitement assez
direct et frontal, qui aille à l’encontre du côté
spéculatif du scénario. D’abord pour être plus
accessible, mais aussi parce que j’aime le cinéma qui n’est
pas intimidé, qui n’hésite pas à être
franc, brutal, et même vulgaire. Le cinéma français
est souvent inhibé, tout le monde a peur d’être jugé,
d’être puni pour ses audaces. Pour moi, faire un film, c’est
se jeter à l’eau, prendre le risque d’une certaine immédiateté.
J’aime dans le cinéma le côté « action
painting », à la Jackson Pollock ! (rires).
Néanmoins, "demonlover", plus que
vos autres films, entretient un rapport au film de genre, le thriller,
ou le film d’espionnage…
L’espion ou l’espionne est pour moi le personnage le plus cinématographique
qui soit. L’idée que quelqu’un n’est pas ce qu’il
paraît, qu’il joue un rôle, est très excitante
et ludique. Et je trouve que cela touche à une certaine vérité
de l’humain. Tout le monde, d’une manière ou d’une
autre, est un espion dans la vie, veut autre chose, est autre que ce qu’il
montre. On s’identifie immédiatement à un personnage
d’espion. Pour en revenir au genre, je dois dire que n’ai jamais
aimé la cinéphilie, et encore moins aujourd’hui. Le
cinéma qui ne se réfère qu’à lui-même,
qu’à des codes qui ont été définis il
y a plus de cinquante ans, m’indiffère. Le genre n’est
intéressant que s’il est reformulé selon des enjeux
contemporains. On trouve cette reformulation chez certains grands cinéastes
américains, dont les films ont un rapport à la fois fort
et biaisé au genre, que ce soit le polar, le thriller ou le film
fantastique. Pour moi, l’intérêt d’un genre, c’est
le contrat de base qu’il propose au spectateur. Je crois que le public
d’aujourd’hui est disposé à suivre toutes sortes
d’histoires, pourvu que ce contrat de départ soit respecté.
Les éléments de genre sont des repères nécessaires,
mais du moment qu'ils sont posés, il est prêt à s'en
éloigner, et pour aller beaucoup plus loin qu’on ne le pense…
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