Qu’est-ce qui a motivé votre passage à la réalisation ?
Je pense que cela remonte à très très loin. C’est une envie qui vient du théâtre aussi bien que de la littérature ou de la lecture des bandes dessinées d’Hergé, voire même des séries télévisées que je voyais lorsque j’étais enfant, en particulier Tarzan. Je citerais également un film qui a joué le rôle de détonateur et après vision duquel je me suis dit qu’il y avait vraiment moyen de faire quelque chose et que tout était possible ; c’est Le Dieu  noir et le Diable  blond de Glauber Rocha.
 Ce qui m’intéresse avant tout, dans le cinéma, c’est de raconter des histoires. Je m’attache avant tout à la fiction, à la fable tout en restant préoccupé par les affaires socio-politiques. Mais je fais partie des gens qui pensent que le cinéma ne peut se contenter de s’en tenir au champ socio-politique, qu’il doit dépasser la simple reproduction du réel. Je tiens à explorer le fantasme et l’utopie et ce n’est pas pour rien si, comme par un effet de vases communicants, mon désir de filmer s’est accru au moment où mes activités de militant politique commençait  à me décevoir. Je fais partie de cette génération des années 80 qui a vu s’effondrer les idéaux de la décennie précédente, qui a connu le matérialisme et le règne des gagnants, l’apologie de Bernard Tapie et la Chute du mur de Berlin. Dans ce contexte difficile et libéral est arrivé un moment où l’on débouchait sur une impasse : les horizons ne se débloquaient pas et plus aucune perspective collective ne se dégageait.
Pour moi, le cinéma a été une façon de partir à la recherche de ce qui me manquait dans la vie sociale d’alors. A propos de Du soleil pour les gueux, un critique a cité cette phrase de Kierkegaard : « Du possible, sinon j’étouffe. » C’est très juste. Il nous faut essayer de créer du possible, de modifier les rapports entres les hommes. Et, à défaut de le faire dans la vie réelle, faisons-le sur grand écran, amenons les gens du côté de l’ailleurs et libérons les horizons.
 
Comment, au niveau de l’écriture, travaillez-vous ce déchirement entre réalisme et désir de fiction, de fabulation ?
Dans le cas de Ce vieux rêve qui bouge, j’avais très envie d’aborder la fin d’un certain monde ouvrier. Je dis bien un certain monde ouvrier car, pour moi, le monde ouvrier existe encore. Je voulais parler de petites villes d’une dizaine de milliers d’habitants dont la vie était liée à une industrie,en général celle des bassins houillers, du charbon, et qui, au moment de la révolution industrielle et des grosses mutations de la fin des années 70 et du début des années 80, ont vu tout un monde ouvrier, contraint à l’oisiveté, devenir moribond et dépressif. Ce sujet me tenais à cœur d’autant plus qu’esthétiquement il se déroule dans un décor industriel qui ne peut qu’évoquer des espèces de cathédrale post-modernes.
Cela dit, même en restant réaliste, je suis persuadé que le malheur de l’ouvrier qui est licencié à la fin de la semaine ne se ressent pas au quotidien. J’ai vu mon père dans cette situation et, honnêtement, il a commencer à déprimer qu’un an après avoir été mis au chômage. Il a d’abord profité d’une bonne période d’oisiveté et n’était pas mécontent de ne plus avoir à travailler. Nombreux étaient ceux qui touchaient de jolies primes de départ et allaient s’acheter des 406.
Une fois ce contexte posé, je tenais également à parler d’homosexualité, de drague entre hommes qui aient lieu autre part que dans le 3ième et 4ème arrondissements de Paris, d’exporter la thématique dans le milieu ouvrier. Je ne sais pas d’où vient l’idée de faire se télescoper ces deux univers qui a priori n’ont rien à voir mais je suis convaincu  que, d’une certaine manière, cela permet de restituer le climat de la fin du siècle, de notre époque crépusculaire.
 
 
 
La machine que vient démonter l’ouvrier semble, elle, être un pur produit de votre imagination…
Oui, la machine a carrément été fabriquée pour l’occasion. J’aime bien jouer sur le vrai et le faux. Ainsi, au début, lorsque le chef du personnel fait visiter les lieux, il y a de nombreuses choses  invraisemblables dans ce qu’il dit. Cela fait partie de mes préoccupations d’insuffler une dimension fantaisiste dans un cadre réalise. Au moment de l’écriture, j’avais décrit une aciérie telle qu’elle est réellement et l’on m’avait reproché de prendre dès le départ une voie documentaire. J’ai alors eu l’idée d’en faire du faux documentaire, de documenter quelque chose qui n’existe pas. On a donc aussi inventé la machine. On voulait en faire un engin très bidouillé, une sorte d’alambic : on sait par où ça rentre, par où ça sort mais on ne sait pas à quoi ça sert. Ca me plaisait beaucoup, cette espèce de machine un peu branlante, imprécise, pas très technique.
D’ailleurs, c’est amusant parce que dans plein d’endroits toute l’industrie de pointe est produite à partir d’un matériel assez semblable et tout aussi précaire. Quand on voit pour la première fois un laminoir, on ne peut qu’être déçu et se dire que ce n’est que ça, qu’un pauvre truc sans allure. L’esthétique que j’ai choisie pour cette machine renvoie à mon idée initiale, celle d’un panorama de la France qui perd, d’une France out, qui n’a plus droit de cité. Bien sûr, on parle d’elle dans les journaux quand il y a des grandes vagues de licenciements mais qui y va ? Qui s’intéresse à elle ?
 
Le désir circule de façon tangible dans le film mais la rencontre sexuelle n’a jamais lieu, pourquoi ?
En fait, cette histoire se passe à l’usine mais pourrait se dérouler dans les salons parisiens. Ce n’est en tous cas pas l’homosexualité qui fait débat. Je la pose comme admise par tout le monde et elle l’est, indéniablement, par les trois protagonistes principaux. Je ne suis pas très ghetto et le clivage homosexuel-hétérosexuel m’exaspère. Faire avancer les choses dans ce domaine ne consiste pas à se focaliser sur cette opposition. Je rencontre souvent des paysans, des ouvriers, des maçons homosexuels ; ils sont presque tous mariés avec des enfants. Je poserais donc plus le problème en terme de rapports de classe. Il est évident qu’un homosexuel qui gagne 50 000 francs par mois rencontre moins de problème et s’assume plus facilement. Ce qui m’ennuie profondément c’est toute une frange du cinéma qui aborde le sujet et qui fonctionne encore sur la culpabilité de l’hétérosexuel face à l’homosexuel. Le discours sur le désir est universel.
Ce vieux rêve qui bouge, que j’ai écrit avant Du soleil pour les gueux, est un peu le pendant post-moderne de ce dernier. Les deux sont assez imbriqués. Je tenais à ce que dans ce film-ci, les relations entre hommes débouchent sur un échec, que cela ne fonctionne pas, que celui qui désire n’obtienne  pas ce qu’il veut. Dans du soleil pour les gueux, l’acte était consommé mais, à  l’arrivée, l’insatisfaction était la même qu’ici, où j’ai voulu qu’il ne se passe rien de sexuel entre les personnages, que les désirs se croisent sans se réaliser. Cet échec de la rencontre m’intéresse car moi-même je fonctionne beaucoup sur l’insatisfaction. Parfois, j’en arrive à me dire que c’est le moteur de ma vie et de mon cinéma. Dans la mesure où elle me nourrit, elle ne peut, je crois, que nourrir mes personnages.

Quel sens donner au titre ?
Je voulais un titre qui évoque le monde ouvrier. Il m’a été inspiré par la chanson Les Barbares de Bernard Lavilliers. Dans un couplet, il dit « bourgeois adolescents aux mythes ouvriers, militants acharnés de ce vieux rêve qui bouge, qui serez un beau jour de gauche bien rangés, tricolore et tranquille, la zone c’était rouge. » L’expression « rêve qui bouge »me plaisait beaucoup, elle désigne l’utopie collective qu’a été le communisme ainsi que la croyance en un monde meilleur. Et si les gens continuent à faire des enfants, même dans des périodes les plus sombres de notre histoire, c’est que la croyance perdure. Mais de toute façons, un titre comporte toujours quelque chose de secret ; il est souvent plus évocateur pour soi-même que pour les autres.
 
Dans vos films, le monde se divise entre nomades et sédentaires…
J’aime cette opposition, cette vision du monde réduite à ceux qui attendent et ceux qui cherchent, ceux qui cherchent en attendant et ceux qui cherchent en cherchant. Je pense que c’est un clivage plausible. On retrouve ces deux aspects chez chacun d’entre nous. D’autre part, j’aime bien l’idée de la classification comme chez les guerriers : le guerrier de poursuite, le guerrier de combat, le guerrier d’attente, etc. En jouant sur ces distinctions, je ne cherche pas à réexpliquer le monde mais simplement à l’aborder sous un angle différent. Par ailleurs, il est vrai que j’apprécie l’attachement  des gens à leur terre natale, même si cette terre c’est Bobigny. Je ne défends pas l’Aveyron pour l’Aveyron. A l’heure de la mondialisation galopante, de l’urbanisation du monde, je trouve cela sain que les gens décident de rester dans leur village en Afrique, dans les montagnes de l’Himalaya ou dans la Creuse. De toute façons, il est entièrement possible d’être en phase avec le monde et de le comprendre tout en étant éloigné des grands centres culturels et urbains.
 
Ressentez-vous l’envie de filmer des paysages urbains ?
Je veux bien filmer des villes mais pas de plus de 20 000 habitants ( rires). La France qui m’intéresse, comme je l’ai déjà dit, se situe loin des gagnants ; elle est out : c’est celle des petites villes. Je ne suis pas un urbain mais un rural. Je pense à filmer une histoire de mafieux et de truands mais qui règneraient sur des localités de dimension réduite, sur des sous-préfectures. Mon prochain film sera un road-movie qui ne dépassera pas les limites du Tarn et de l’Aveyron ; les communes traversées s’appelleront Glasgow ou Buenos Aires mais seront orthographiées différemment. Quoi qu’il en soit, je me vois mal tourner ailleurs que chez moi. J’agrandis mon territoire petit à petit mais en restant dans mon pays, j’ai l’impression qu’il ne pourra rien m’arriver de mal. Je ne me sens pas un cinéaste régionaliste pour autant. D’ailleurs dans mes films, iln’y a pas que des accents du pays ; il y a des mélanges et l’action n’est pas déterminée avec précision géographiquement. J’utilise mon pays comme un décor d’ailleurs et de nulle part car je tiens beaucoup au caractère universel et intemporel de mes fictions.
 
 

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