Entretien d’Hou Hsiao-hsien fait par Serge Kasanski, 1997

Le nouveau film de Hou Hsiao-hsien, Goodbye South, Goodbye, est une splendeur. Concret et contemporain dans son choix de montrer l'ennui du quotidien, mais abstrait par sa manière unique de peindre la nuit urbaine, Hou est un cinéaste qui s'exprime rarement : il laisse ses films parler pour lui. Ici, ce fulgurant plasticien raconte sa jeunesse de gouape, les cicatrices de sa mère et l'indifférence de son père, la magie simple de son art et son incurable mélancolie.
Hou Hsiao-hsien réalise là un film très contemporain, utilisant tout l'arsenal des techniques modernes de l'image pour les tirer vers une morale et une esthétique de cinéma - comme une rencontre entre les séductions de MTV et l'exigence de la durée, comme si Antonioni faisait des clips vidéo.
 
Pourquoi êtes-vous devenu cinéaste ?
Hou Hsiao-hsien - Je restais le plus souvent possible loin de ma maison : quand je n'avais pas classe l'après-midi, plutôt que de rentrer, je traînais dehors. Il y avait dans le quartier une résidence de style japonais avec, à l'arrière, un verger. J'adorais y traîner, grimper dans les arbres, croquer quelques fruits et rester pensivement installé dans les branchages. Dans ces moments-là, je sentais le vent autour de moi, j'entendais la rumeur de la circulation au loin... Des instants très étranges, très aigus pour moi, des instants qui faisaient écho au sentiment de solitude que je ressentais fortement. Je ne saurais l'expliquer mieux, mais ces moments-là dégageaient une sensation très profonde en moi. C'est pour ces instants-là, je crois, que je suis devenu cinéaste : seul le cinéma est capable de capturer ces moments indicibles où l'on sent l'espace autour de soi, où l'on éprouve le sentiment d'être au monde.
 
Pourquoi vos films évitent-ils à ce point tout sentimentalisme ?
D'abord, les romans chinois traditionnels que je lisais sont généralement très sobres quant aux effusions sentimentales, ils restreignent une expression trop visible des sentiments. L'autre raison tient à ma nature : je ne suis pas du genre démonstratif. Je ne retiens pas l'expression des sentiments volontairement, je filme les choses comme j'aime les voir. Ça vient peut-être aussi de notre tradition littéraire, dans laquelle la tension ne doit pas être fabriquée artificiellement par des scènes dramatiques ; au contraire, il s'agit de laisser l'émotion jaillir d'elle-même à travers le flux ordinaire du quotidien.
 
Vos films n'ont pas recours à une dramaturgie traditionnelle telle qu'on la conçoit en Occident, notamment dans le cinéma américain. Dans Goodbye South, Goodbye, votre idée de la narration s'apparente plus à un ensemble de moments égaux les uns aux autres, sans qu'il y ait nécessairement progression dramatique ou résolution finale.
J'ai souvent participé à des soirées karaoké avec des amis. Parfois, j'observais un de mes partenaires qui était tellement plongé dans son chant qu'il s'en dégageait une authentique beauté - une émotion non trafiquée jaillissait d'un moment ordinaire du présent. C'est exactement ce genre d'instant que j'aime capter au cinéma. Il ne s'agit pas pour moi de créer une dramaturgie, de construire une narration pour y inclure artificiellement des émotions, mais plutôt de retrouver l'exemple du karaoké : c'est-à-dire filmer des moments individuels, des moments du quotidien, et saisir des émotions qui surgissent naturellement de ces moments-là. Ces moments et ces émotions viennent de la vraie vie - soit de mon propre vécu, soit de ce que me racontent mes amis. Ensuite, j'assemble tous ces segments individuels et ça forme le film. Je préfère cette méthode plutôt que d'injecter des émotions dans une structure narrative préexistante.
 
Vos films sont très reliés à Taiwan, à sa topographie, à son histoire. Y avez-vous toujours vécu ?
Je suis né dans l'est de la Chine, mais ma famille s'est installée à Taiwan quand j'avais un an, en 1947. Mon père était diplômé d'éducation à l'université, puis il a travaillé comme journaliste. Ensuite, il est retourné à l'éducation en devenant responsable de l'éducation de la région de Mei. Ma mère était institutrice au niveau élémentaire. Un jour, mon père emmenait un groupe d'athlètes à Taiwan et là, il a rencontré un de ses vieux amis qui était sur le point de devenir maire d'une petite ville. L'ami lui a proposé de devenir son bras droit ; mon père a fait un essai, a trouvé que Taiwan était un bon endroit pour vivre et a finalement emmené toute la famille pour s'y installer.
 
Avec des parents dans l'éducation, étiez-vous conscient d'avoir le privilège de grandir dans un milieu cultivé, lettré ?
Je n'en avais aucune conscience. Je passais mon temps à traîner dans les rues, à cavaler et à faire les quatre cents coups. Et puis mon père est mort quand j'avais 13 ans. Il avait des problèmes de santé, des difficultés respiratoires. Dans le nord de Taiwan, le climat n'était pas bon pour lui, alors il a déménagé vers le sud de l'île, où le temps est plus sec. Il parlait peu à ses enfants parce qu'il avait peur d'aggraver ses difficultés de santé et de nous les transmettre par contagion, par voie orale. Mes souvenirs de mon père se résument à ça : un homme silencieux, calmement assis derrière son bureau en train de travailler. De temps en temps il se levait et sortait pour ses affaires. Enfant, j'ai eu une image de mon père impressionnante, voire effrayante. Et je n'avais pas l'impression qu'il m'apprenait beaucoup - tellement il était distant et silencieux. Mais mes sentiments sur mon enfance sont très complexes. D'un côté, mon père ne parlait pas. De l'autre, il y avait ma grand-mère paternelle : elle était aussi de Chine et en avait hérité une certaine culture familiale - les garçons sont plus importants que les filles, ce genre de pensées. Elle était en quelque sorte l'intermédiaire entre mon père et moi. Mon père était très strict et quand il voulait me punir pour une bêtise, ma grand-mère s'interposait pour me protéger. Mais dans ces cas-là, je pensais au fond de moi que ma grand-mère avait tort et que mon père avait raison. J'étais pris entre plusieurs autorités, plusieurs sentiments. L'impact de mon père sur moi est très subtil, très évanescent, parce qu'il ne montrait pas de signes d'affection. J'ai grandi dans un environnement très pudique, où les émotions étaient très retenues.
 
Plus tard, entre 15 et 20 ans, ressembliez-vous aux jeunes gens rebelles de vos films, ou étiez-vous plutôt du genre studieux ?
Il m'était impossible de rester à la maison calmement. Je courais les rues, je traînais souvent aux alentours d'un temple dans le quartier, avec d'autres gamins des rues. On se bagarrait, on jouait du fric comme dans un casino sauvage, on faisait tout un tas de choses pas très nettes. Mais à côté de ça, vers l'âge de 13 ans, je me suis mis à lire des romans - une activité dont je suis tombé amoureux. Je lisais beaucoup Eileen Chang, une romancière chinoise très populaire qui écrivait des histoires très romantiques, et puis j'allais pas mal au cinéma - je m'introduisais dans les salles en douce, en coupant les clôtures et en resquillant par les entrées arrière. J'assistais également très souvent à des spectacles chinois traditionnels, notamment les marionnettes. Mais je me souviens de la période pendant laquelle s'est cristallisée ma vision du monde : c'était vers mes 18 ans, quand ma mère est décédée. Je me souviens d'elle comme d'une personne très triste... Elle avait une longue cicatrice autour du cou. Mes frères et sœurs et moi n'avons jamais osé lui demander d'où venait cette cicatrice parce qu'elle était toujours dans un état de mélancolie contemplative. Quelle était l'origine de cette mélancolie endémique ? Peut-être la santé de mon père, le fait que ma mère devait tout le temps prendre soin de lui. Quand elle est morte, j'ai commencé à me reconstruire et à reconstruire ma vision du monde. Je n'étais pas un enfant modèle : je traînais dans les mauvais coups, je volais les fruits aux étalages, etc. Mais, durant toutes ces années, j'ai toujours senti comme une paire d'yeux qui me surveillaient constamment. Cette sensation ne m'a jamais quitté et a été décisive : c'est grâce à elle que je ne suis pas devenu un voyou professionnel, que j'ai pu m'éloigner d'un style de vie dissolue.
 
A qui appartenaient ces yeux ? A votre conscience, aux fantômes de vos parents, à Dieu ?
A moi ! C'est comme si une partie de moi-même se détachait de mon corps pour observer mes activités diverses. Et le moi qui observait était plutôt triste et déçu par le moi qui faisait les quatre cents coups. Ce moi contemplatif se disait que la vie était futile, constituée de petits plaisirs étroits et que dans l'idéal, la vie ne devrait pas ressembler à ça mais être grandiose.
 
On a d'ailleurs l'impression, en voyant vos films, que le Hou Hsiao-hsien contemplatif est derrière la caméra, en train de filmer le Hou Hsiao-hsien voyou : l'histoire de la paire d'yeux mélancoliques qui observaient vos quatre cents coups continue.
C'est exactement ce qui se passe avec mes films. J'aime beaucoup mes personnages, ces jeunes gens qui traînent, ces glandeurs et ces petits gangsters : je les ai bien connus, j'ai vécu comme eux, avec eux... Et en même temps, il y a cet autre Hou Hsiao-hsien qui les regarde avec beaucoup de recul et de mélancolie. Grâce à ce détachement, je suis en mesure de repérer les moindres détails d'une scène ou d'un personnage, le moindre de ses gestes, le moindre détail dans sa façon de parler... Je pense que cette capacité à saisir les mouvements infimes est très importante quand on fait du cinéma.
 
Votre signature est le long plan-séquence, souvent frontal. Pourquoi utiliser cette figure de façon quasi systématique ?
Au début, pour des raisons pratiques. Maintenant, si je trouve un angle de caméra beau et intéressant, je place ma caméra là et j'utilise cette configuration au maximum de ses possibilités. Autre chose : mes acteurs sont des non-professionnels. Ce serait gênant pour eux de placer la caméra sous leur nez - je préfère donc les plans plus distants. Par ailleurs, les prises courtes ne sont pas bonnes pour eux : ça entraîne beaucoup de changements de mise en place et ça ne leur laisse pas le temps d'entrer dans l'atmosphère de la scène - d'où la longueur des plans. Ensuite, quand j'ai choisi une certaine position de caméra qui détermine un certain champ de vision, ça détermine aussi l'espace où la scène va se dérouler. Si je place ma caméra au bout d'un couloir, ce couloir devient la scène où l'action va se passer. Cet espace va aussi décider de ce que vont faire les acteurs, de leurs mouvements et de leurs gestes... Tout cela permet de créer un sens plus fort du temps et de l'espace, un temps et un espace qui se rapprochent de ceux de nos vraies vies. Par exemple : je suis assis ici et j'entends ma femme ou mes enfants qui m'appellent d'une autre pièce. Plutôt que d'aller filmer ma femme ou mes enfants dans l'autre pièce, je préfère que la caméra reste fixée sur moi et qu'on entende mes enfants hors champ : ainsi, je pense que le sentiment de réalité de la situation est beaucoup plus fort que si on avait fait un plan de coupe dans l'autre pièce.
 
Vous parlez d'espace et de temps. Justement, la clé de votre cinéma n'est-elle pas le temps, la durée ?
C'est un facteur important. Au début, c'était inconscient de ma part, ça reflétait simplement mon goût à observer le flux du quotidien. Mais de plus en plus de gens m'ont parlé de l'importance de la durée dans mes films, j'ai donc commencé à prendre conscience de ce que cela impliquait dans l'esthétique de mes films et dans la façon dont ils étaient perçus par le spectateur. C'est très simple : il faut laisser la vraie vie s'écouler devant la caméra pour que le cinéma reproduise la sensation de la vie. Et c'est la durée qui est déterminante pour ressentir le goût de la vraie vie.
 
Est-ce ce sens de la durée, ce sentiment de la vraie vie, qui aujourd'hui crée la différence entre le cinéma et les autres types d'images tels que la télé ou la publicité ?
Les formes dramaturgiques de la télévision sont très conventionnelles et ressemblent à celles du cinéma ordinaire dominant. Dans ce système esthétique, on compresse les expériences de la vraie vie, on schématise la réalité pour l'intégrer plus facilement dans des formules narratives toutes faites. La plupart des Occidentaux procèdent ainsi et même certains bons films occidentaux ne se démarquent pas assez des formules dramaturgiques dominantes.
 
Le ton élégiaque de vos films vient-il uniquement de vous, de vos parents, ou est-il représentatif de l'identité taiwanaise ?
C'est plutôt un sentiment personnel. Celui d'un auteur observant sa société. Les gens de Taipei ne sont pas tellement conscients des sentiments que j'essaie d'articuler. La plupart n'ont généralement pas de recul ou de regard critique sur l'environnement dans lequel ils vivent, trop occupés qu'ils sont à poursuivre des objectifs immédiats, à satisfaire des besoins à court terme. J'essaie de représenter l'essence de la vie _ et non pas ses aspects superficiels ou immédiats. Mais depuis ma toute première jeunesse, je suis une personne intuitivement mélancolique, j'ai toujours porté un regard un peu triste et sans illusion sur le monde.
 
Quels types de films voient les Taiwanais ? Comment reçoivent-ils vos films ?
Comme partout, les Taiwanais regardent essentiellement les gros films hollywoodiens. Les gens qui vont voir mes films sont d'un côté les intellectuels, les professeurs et étudiants ; et, de l'autre côté, des travailleurs, des paysans, voire les jeunes qui traînent dans les rues (rires)... Les premiers aiment le cinéma d'auteur, normal. Quant aux seconds, bien sûr, ils vont voir les grosses productions américaines, mais ils aiment aussi mes films parce qu'ils ont un contact direct avec les vies que je filme  - ils s'y retrouvent. Les films hollywoodiens leur procurent des émotions préfabriquées - et ils aiment cela. Mais mes films, en essayant de capter la réalité quotidienne, leur procurent un autre type d'émotion qui découle plus de leur vraie vie.
 
Comment expliquez-vous la portée universelle de vos films ?
A l'occasion du tournage du Maître de marionnettes ou d'autres films, j'ai été en contact avec les paysans des montagnes, avec des communautés relativement primitives. Et je me suis rendu compte que certaines idées primitives traversent les âges et sont toujours valables aujourd'hui _ et pas seulement en Chine. Par exemple, le besoin des hommes de se reproduire, de renouveler l'espèce. Ou le rôle de l'homme et de la femme dans l'organisation familiale... Il y a ainsi des constantes de la vie et du comportement humain qui ne sont pas liées spécifiquement à un pays ou à une époque.
 
Que pensez-vous du cinéma de Hong-Kong ? Connaissez-vous les films de Wong Kar-wai, qui montrent aussi la mélancolie de la jeunesse et de la vie urbaine ?
Il y a un aspect survolté et industriel de la production qui est unique à Hong Kong. Ce côté speed n'est pas propre au cinéma : c'est Hong Kong qui est speed et survolté. Hong Kong ne vit que par le commerce ; le cinéma est au diapason de la ville. Le cinéma de Hong-Kong et celui de Taiwan sont différents, mais ils se rejoignent : dans les deux cas, on trouve des auteurs qui portent leur regard sur leur société. Leur subjectivité est ce qui les réunit. J'ai lu que Wong Kar-wai a quasiment grandi dans un night-club parce que son père y travaillait : cela expliquerait en partie pourquoi ses films donnent une image si glamour de la ville. Et en même temps, le regard de Wong Kar-wai est un point de vue des coulisses. Ces deux aspects - les paillettes et l'arrière-cuisine - se mélangent bien dans ses films.
 
Dans Goodbye South, Goodbye comme dans les films de Wong Kar-wai, les personnages sont travaillés par le désir d'exil.
Dans mes films, ce thème de l'exil n'est pas lié à une situation politique particulière mais à la condition humaine en général. On n'est jamais satisfait de son sort, on a toujours envie d'aller voir ailleurs. Mais on a rarement l'énergie de faire des efforts pour vivre mieux, arranger les choses. Cela dit, il y a une situation particulière qui pèse sur le quotidien de Taiwan : la pression de la Chine. Depuis les années 50, la Chine fabrique des situations de crise avec Hong Kong et Taiwan. Dans quelques semaines, Hong Kong fera partie de la Chine. Par contre, pour Taiwan, la situation de crise et le sentiment de danger permanent vont continuer.
 
Quel regard portez-vous sur le cinéma de Chine populaire, sur les films de Chen Kaige, Zang Yimou et autres ?
Le cinéma de Chine est un Hollywood politique (rires)... La Chine est bien sûr un endroit très politisé. Les gens y sont très sensibilisés à la politique, et parmi eux, les cinéastes. Vu le contexte, c'est normal. D'un autre côté, les cinéastes et les autorités sont sensibles au regard de l'Occident. C'est là qu'intervient l'aspect hollywoodien du cinéma chinois : ils choisissent des sujets et des formes susceptibles d'intéresser le public chinois mais aussi le public étranger, pour des motifs de prestige et de rayonnement culturel. C'est donc une manière de fabriquer des films très hollywoodienne : il s'agit de satisfaire une demande, de répondre à une supposée attente d'un certain public.
 
Dans le Hong Kong Standard, un article s'interrogeait sur l'apathie de la jeunesse hong-kongaise et pointait l'absence de sentiment national comme l'une des raisons. Qu'en est-il à Taiwan ? Avec des films comme Le Maître de marionnettes ou Good Men, Good Women, essayez-vous de construire une identité taiwanaise ?
La plupart des Taiwanais sont comme les habitants de Hong Kong : ils ne s'intéressent pas aux questions politiques et ne se posent pas la question du sentiment national. L'exception concerne peut-être les hommes d'affaires : ils s'intéressent aux événements politiques, mais avec des arrière-pensées  - il s'agit pour eux de surveiller leurs intérêts. Il y a aussi beaucoup de gens comme moi : nous lisons régulièrement les journaux, nous suivons ce qui se passe, mais nous n'avons aucune passion pour la chose politique parce qu'elle nous donne l'impression d'un grand vide, d'une comédie très futile. Les deux films que vous citez sont basés sur l'histoire contemporaine de Taiwan. Avant 1945, Taiwan était une colonie japonaise. Depuis 45, c'est devenu une zone cruciale dans la stratégie anticommuniste de l'Amérique, donc un endroit encore soumis à des influences politiques et culturelles extérieures. Dans les années 90, les gens semblent vouloir regarder en arrière, revenir au Taiwan ancien. Les Taiwanais parlent d'identité nationale, mais cette notion est très variable selon les gens. Il y a des Chinois du continent qui se déclarent taiwanais et des Taiwanais qui se veulent chinois. Ce qui est commun aux Taiwanais, c'est un fort sentiment d'insécurité par rapport à la Chine. Il est par conséquent très difficile de définir une identité spécifiquement taiwanaise.
 
Peut-on néanmoins parler d'école taiwanaise de cinéma ? Les films de Tsai Ming-liang, par exemple, partagent avec les vôtres une certaine mélancolie et le travail sur la durée des plans.
Il faut différencier Tsai Ming-liang des autres cinéastes taiwanais. C'est vrai que de nombreux cinéastes ont essayé de recopier mon style cinématographique et beaucoup ne sont parvenus qu'à des résultats superficiels, des imitations sans intérêt. Tsai Ming-liang appartient au contraire au groupe le plus sensible, il a compris l'essence profonde de mon style. Et il a réussi à créer sa propre vision, à tracer son propre sillon dans lequel il ancre ses sentiments. Il sait que sa vision du monde n'a pas beaucoup de débouchés, pas de futur. C'est son point commun avec moi : un point de vue très pessimiste sur le monde et la société taiwanaise. Je crois aussi qu'il y a une différence majeure entre lui et moi. Tsai, c'est comme s'il creusait le sol et s'acharnait sur le même trou en creusant le plus profondément possible. Moi, je préfère étendre que creuser, j'aime explorer, prolonger ma vision toujours plus loin. Mais l'absence de futur n'est pas spécifique à Taiwan ou à Tsai. Il s'agit de la vie en général. C'est le sentiment que l'homme n'est pas un individu autonome et libre, que nous ne vivons pas selon nos désirs profonds. Il y a un ensemble de données qui nous emprisonnent : l'arrivisme, l'égoïsme, etc. Et puis on est trop occupés à essayer de survivre. Nous avons cette incapacité à être simplement humains. Et tout cela nous dépasse, nous n'avons pas le choix. 
 
Serge Kaganski,  1997

Entretien d’Hou Hsiao-hsien fait par Emmanuel Burdeau, 1999
 
Comment vous est venue l'idée de devenir cinéaste?
J'ai toujours aimé regarder des films, mais enfant, je ne fréquentais que trois salles : celles où j'arrivais à resquiller. Mais bien-sûr cela n'exlique pas tout. La maison de mes parents était située à côté d'un temple taoïste où avait lieu des spectacles de marionnettes et des représentations d'opéra chinois. J'ai donc appris, dès mon enfance, un grand nombre de légendes tirées de l'histoire ancienne de la Chine. Je ne restais presque jamais à la maison, je passais le plus clair de mon temps, soit à jouer aux cartes, où à m'amuser à tirer sur les oiseaux avec un lance-pierre, où me bagarrer. Mais à vingt ans, il a bien fallu que je parte pour le service militaire. A sa sortie, sans travail, je me suis mis à voir de plus en plus de films. Jusqu'à ce que je me dise " Je ne sais rien faire, il faut que je fasse des films."
 
C'est donc pendant le service militaire que s'est accru et précisé votre goût pour le cinéma. Quel type de films voyiez-vous?
J'ai continué à m'intéresser à toutes sortes de films. Mon regard s'est progressivement aguerri, de la même façon que, lisant beaucoup de romans, ma lecture s'est peu à peu modifiée.
Je me souviens en particulier d'avoir découvert en 1968 un film anglais à qui je dois ma décision de devenir cinéaste. On y oppose deux quartiers de Londres de part et d'autre de la Tamise, l'un riche, l'autre pauvre. Une jeune fille de bonne famille, avide d'indépendance, entreprend, bien que ses parents s'y opposent, de déménager en direction du quartier pauvre. Elle y rencontre un garçon dont elle tombe amoureuse et enceinte, puis avorte. Leur vie de couple est agitée, mais ils s'aiment. La police les arrête et le père de la jeune fille fait jouer ses relations pour lui rendre visite en prison. Il lui demande alors quel besoin elle avait de voler puisqu'elle aimait ce garçon.
Je n'ai pas revu ce film, mais je me souviens parfaitement de son histoire et de son fond sociologique. Ce qui m'a plu, c'est le fait qu'il joue sur l'opposition des classes, et mette en scène un garçon et une fille qui s'aiment en dépit de leurs différences d'opinions et de cultures.
 
Ou avez-vous passé votre enfance?
Je viens d'une ville qui s'appelle Fengshan, la deuxième du pays juste après Tapei. Mon père qui était cantonais a quitté le continent pour Taiwan où il ne pensait rester qu'un an ou deux. Il était responsable de l'enseignement pour la province de Meixian et n'a pas tardé à aimer l'île, en partie parce que l'occupation japonaise en avait fait un pays plus développé que la Chine continentale. Quatre mois après son arrivée, il a décidé de tous nous faire venir. Ma famille était très proche de ce que je décris dans Un Temps pour vivre un temps pour mourir (1985).
 
Et comme A Ha, le héros du film, vous avez failli mal tourner, devenir un voyou voire un gangster?
Oui, cela aurait été tout à fait possible. Mais il faut savoir qu'à cette époque on avait guère le choix: les rapports humains tournaient systématiquement aux rapports de force. Si je n'étais pas devenu cinéaste, j'aurais très bien pu mal tourner. Le cinéma m'a sauvé. Néanmoins, je crois qu'une chose m'en a préservé, c'est mon incapacité à menacer les gens. J'ai sans doute subi l'influence de mon père, dont tout le monde m'invitait à suivre l'exemple.
Autrement, et pour mentionner mes amis d'enfance, la plupart ont connu trois sortes de destin : soit ils ont été tués par balles; soit ils sont morts d'overdose; soit, ayant perdu tout leur argent, ils se sont suicidés.
 
A en croire Un Temps pour vivre un temps pour mourir, vos rapports avec votre père étaient distants?
Effectivement, mon père a longtemps souffert des poumons et des bronches, il respirait difficilement. De ce fait il restait à sa table à lire et à écrire. Je m'en souviens comme quelqu'un d'assez austère avec qui j'ai finalement très peu parlé. S'il m'avait vu au moment où je quittais la maison pour aller au cinéma, il s'y serait très certainement opposé : selon la tradition chinoise, le théâtre, l'opéra et le cinéma sont des divertissements vulgaires réservés aux classes populaires.
 
En 1980, vous réalisez votre premier long métrage, Cute Girl. Cette année marque l'apparition de la Nouvelle Vague de Taiwan. Vingt ans après, quel souvenir en gardez-vous ?
La Nouvelle Vague se composait de quatre personnalités dont l'émergence était simultanée. Ensemble nous avons travaillé sur six ou sept films dont en général, j'écrivais le scénario, mais il arrivait aussi que nous interchangions les rôles. Ces films ont remporté un certain succès, dû au fait qu'ils traitaient d'histoire d'amour légères auxquelles s'ajoutait une certaine pointe d'originalité. Une fois ces films terminés, j'ai fait la connaissance de quatre autres cinéastes, Edward Yang, Jim Tao, Ke Yi-cheng et Chang Yi, qui tous revenaient des Etats-Unis où ils avaient fait leurs études, mais n'avaient encore jamais tourné. Ils arrivaient avec des idées nouvelles comme d'abandonner le Cinémascope pour le 1,85. Nous avions tous environ tous 35 ans. Le fait d'appartenir à la même génération a joué un rôle important dans l'émergence de cette Nouvelle Vague. Cette période a été très importante pour moi, ce sont ces cinéastes qui m'ont ouvert au cinéma européen. Ils n'arrêtaient pas d'évoquer les grands maîtres : Godard, Bresson, Pasolini, Fassbinder, Wenders. Dès qu'un de leurs films sortait en cassette, ils se précipitaient pour l'acheter, et nous le regardions ensemble. Dans leur jargon technique, ils me disaient "Tu vois, lui filme comme ceci, alors que toi tu fais ça..." J'ai vécu cela comme une expérience assez déstabilisante, qui m'a conduit à me poser toutes sortes de questions, alors qu'auparavant pour moi tout se faisait très naturellement. D'un seul coup, je me suis mis à m'interroger sur mon travail, sur le fond et la forme, l'art d'exprimer, les décalages, etc. C'est autour de mon film suivant Les Garçons de Fengkuei (1983), que se sont focalisées toutes les influences que j'ai reçues à ce moment-là.
 
Vous avez dit que l'important, dans Les Garçons de Fengkuei, avait été de reculer la caméra et que cela avait suffi à changer l'ensemble de votre cinéma. Pourtant, il y a dès vos premiers films, malgré leur aspect de comédie légère, une certaine distance, voire une indifférence de votre part envers ce qui se passe.
Jusqu'à présent, je n'ai pas réussi à m'expliquer entièrement pourquoi c'est ainsi que je procède. Je sais néanmoins que j'ai subi l'influence d'un vieux proverbe chinois emprunté à Confucius: "Regarder et ne pas intervenir", "Observer et ne pas juger".
Chaque chose, chaque personne est différente, a son propre milieu et son propre environnement. Il est donc vain et inutile de juger. Ce que je veux, c'est être au milieu, et simplement voir ce qui se passe à l'intérieur de chaque environnement. Je sais que je ne suis jamais qu'une subjectivité, mais je peux malgré tout essayer de me situer au  milieu des choses sans imprimer la marque de ma subjectivité sur celle des autres. Inconsciemment je dois cette attitude à l'héritage de la culture chinoise.
 
Dès vos premiers films apparaît un thème central, celui du rapport de la ville à la campagne, avec sans doute une certaine préférence pour cette dernière.
Comme la plupart des Taiwanais de ma génération, j'ai grandi à la campagne. Jusque vers 1970, Taiwan était un pays essentiellement agricole, et c'est seulement ensuite que s'est développée l'industrie, à un rythme d'ailleurs très rapide, et qu'on a commencé à exporter des produits Made in Taiwan. Tous mes souvenirs de jeunesse sont des souvenirs de champs de cocotiers, d'arbres, de trains...ils ont trop comptés pour qu'on ne les retrouve pas dans mes films.
 
Il a fallu un certain temps pour que vous vous décidiez à filmer la vie moderne. D’abord dans La Fille du Nil (1987), puis un peu dans Good Men Good Women (1995), mais selon vous, c'est seul Goodbye South, Goodbye (1996), y a vraiment réussi. Est-ce qu'il y avait là pour vous une difficulté particulière et comment avez-vous levé cette difficulté ?
Quand on passe trop de temps dans un même endroit, on n'en voit plus ni la beauté ni la personnalité. Quant à lever cette difficulté, c'est une entreprise qui m'a pris beaucoup de temps et m'a donné beaucoup  de mal. Le tournage de Goodbye South, Goodbye a duré 9 mois et j'ai dû m'y reprendre à plusieurs fois avant d'arriver à un résultat satisfaisant. Je voulais filmer le présent, capter ce qui se passait devant la caméra, mais je n'arrivais pas à me débarrasser de mes anciennes habitudes de cinéaste. J'ai été contraint de lutter pour oublier le passé et me concentrer uniquement sur ce qu'il y avait devant moi.
 
Vous parliez de la difficulté de filmer une réalité qu 'on connaît de trop près. Que se passe-t-il lorsqu'on affaire à une réalité forcément séparée de toute expérience personnelle, comme cela a été le cas avec Les Fleurs de Shanghai (1998)?
L'obstacle le plus difficile dans la réalisation de ce film a plutôt concerné la forme. Comment restituer une ambiance? Il faut trouver un moyen de retrouver et reconstituer une ambiance que nous n'avons pas connue. C'est une question à laquelle j'ai beaucoup réfléchi. Evidemment, je n'ignore pas que l'atmosphère du film n'est pas imitation fidèle de celle qui régnait dans les bordels d'antan. Je necherche pas à copier, mais à recréer quelque chose à partir du travail de l'imagination. Quant au fond, au contenu des Fleurs de Shanghai , aux relations entre les hommes et les femmes qui y sont dépeintes, j'ai rencontré des difficultés bien moindres puisque cela fait partie d'une tradition chinoise toujours en vigueur.
 
Les Garçons de Fengkuei (1983) est votre quatrième film, et le premier à porter véritablement la marque de votre style. Il coïncide également avec votre rencontre avec l'écrivain Chu Tien-wen qui depuis a été la scénariste de vos films ? Quel rôle a-t-elle joué dans cette rupture et l'affirmation de votre style ?
Je la connaissais avant, mais concernant Les Garçons de Fengkuei, nous avons d'abord parlé ensemble du projet, évoqué mes sentiments et mes souvenirs, et à partir de nos discussions, elle a écrit un roman sur lequel nous avons ensuite travaillé et dont nous avons tiré un scénario. J'étais alors sous l'influence déstabilisatrice de mes amis revenus des Etats-Unis, et je ne savais pas du tout comment réaliser un film. J'en ai parlé à Chu Tien-wen qui, étant écrivain et littéraire de formation, ne comprend pas grand chose aux problèmes techniques du cinéma. Mais elle a eu l'idée de me conseiller la lecture des mémoires de Chen Chong-wen, et c'est l'angle de vue de ce livre, sa vision panoramique sur les événements qui m'a éclairé pour la réalisation des Garçons de Fengkuei. Bien qu'elle soit écrivain, nous sommes très proches, sans doute parce que nous avons subi les mêmes influences. Nous aimons les mêmes choses, avons les mêmes idées. Toute sa famille est composée d'écrivains, et la plupart de ses amis appartiennent à ce milieu. Les miens au contraire appartiennent à celui du cinéma. Pour cette raison, l'espace qu'elle m'offre est très intéressant : un espace que je ne connais pas mais qui est en même temps voisin du mien.
 
Quatre de vos films, Les Garçons de Fengkuei (1983), Un Eté chez Grand-père (1984), Un Temps pour vivre un temps pour mourir (1985) et Poussières dans le vent (1986) sont très proches les uns des autres et décrivent la même chose: le passage à l'âge adulte et à la maturité. Pourquoi avoir consacré quatre films à un même épisode ?
Avant Les Garçons de Fengkuei, je faisais du cinéma en professionnel, à partir des films que j'avais vus. Les Garçons de Fengkuei est le premier film où j'ai fait preuve d'une force créatrice propre. J'ai toujours pensé que cet apprentissage personnel passait forcément par un travail sur ma propre mémoire. Il fallait que j'acquière une connaissance approfondie de moi-même et de tout ce que je portais en moi. Or jamais auparavant je ne m'en étais réellement soucié. Mais une autre raison intervient : ces quatre films sont contemporains de l'éclosion de la Nouvelle Vague taiwanaise, et les cinéastes taiwanais du passé ne s'étaient jamais intéressés à l'histoire de Taiwan ou à leur propre expérience de Taiwanais. Nous étions les premiers à le faire. Edward Yang et Wan Jen faisaient des films proches des miens, travaillés par la même question : qu'est-ce qu'être taiwanais ?
Engagé dans ce processus, le cinéma ne faisait que rattraper son retard sur la littérature : dix ans auparavant était apparue une sorte de Nouvelle Vague littéraire composée d'écrivains racontant leur jeunesse et leur expérience. Ce retard du cinéma tenait en partie aux lourdeurs de l'industrie cinématographique et au fait que le cinéma a toujours attiré, davantage que la littérature, l'attention de la presse et de la censure. Sur nos tournages, nous recevions toujours la visite de la censure.
 
Bien que ces quatre films forment une espèce de bloc, voyez-vous entre eux des différences formelles?
Comme je vous l'ai déjà dit, avant Les Garçons de Fengkuei, je faisais du cinéma sans réfléchir. Au stade du scénario, je savais déjà parfaitement comment filmer. Puis les problèmes sont arrivés, puis je m'en suis remis entièrement à mes souvenirs. Et ce n'est qu'avec le dernier, Poussières dans le vent, que je crois avoir atteint la maturité, pour cette période en tout cas. J'ai enfin compris que lorsqu'on filme, que ce soit une personne ou une chose, il émane de ce qu'on filme un sentiment. Mon travail de cinéaste est simplement de saisir le sentiment qui émane de ce que je filme. Malgré tout, l'étape décisive a eu lieu avec Les Garçons de Fengkuei. Pendant le montage, mes collaborateurs et moi sommes allés voir A bout de souffle à la Cinémathèque. Avec mon monteur, nous avions jusque-là des idées très classiques sur l'utilisation des plans larges, moyens et rapprochés, nous montions selon des règles très strictes. Ce qui a été révélateur pour nous dans A bout de souffle, c'est la façon dont Godard détruit ce système. Il filme simplement l'émotion, indépendamment de la taille du plan, et d'ailleurs dans son film la plupart des plans ont le même cadrage. Nous avons cherché à faire de même avec Les Garçons de Fengkuei. J'ai donc entrepris une remise une question complète de ma pratique de cinéaste, et révisé toutes les idées qu'auparavant j'acceptais de manière consciente.
 
Vous parlez de la nécessité de capter ce qui émane des choses que l'on film. Pourtant votre cinéma - narration et montage - va toujours vers plus de sophistication. Comment se conjuguent ces deux mouvements : plus de simplicité d'un côté, plus de complexité dans l'autre?
Tout cela est lié. Quand on décide de filmer les gens et les choses, on s'aperçoit qu'ils sont beaucoup plus complexes et plus riches qu'on l'avait d'abord cru. Si j'entreprends de décrire la relation entre deux personnes, à un moment ou à un autre je vais être contraint de reconnaître que cette relation dépasse le simple jeu de causalité sociale ou psychologique. Ce n'est pas que ce jeu soit faux : simplement il y a beaucoup plus que cela, beaucoup plus dans une relation que l'expression d'un rapport de cause à effet. Un grand nombre d'éléments plus ou moins secondaires interviennent. J'ai ainsi compris que si on veut exprimer un contenu, il faut le tourner dans tous les sens, en modifier à la fois le coeur et les contours. Je crois qu'il y a deux manières pour un artiste de se comporter vis-à-vis du monde. La première est directe : l'artiste exprime son enthousiasme envers une personne, un paysage, etc; il va vers les choses. La seconde est au contraire plus à l'écart, plus froide : l'artiste observe le monde de loin. Depuis l'enfance, j'ai le sentiment intime de cette distinction et je crois que je le dois à mon expérience familiale. Chez moi, l'ambiance était extrêmement lourde, mais en même temps tranquille : mon père étant malade, on ne parlait quasiment pas, ma mère elle-même était très silencieuse, et cela m'amenait très souvent à sortir pour voir le monde extérieur. Mais quand je sortais, j'emportais avec moi l'ambiance de la maison.
 
Chu Tien-wen semble soucieuse du rôle qu'elle a pu jouer dans l'évolution qu'a connue votre cinéma du naturel vers la sophistication. En ressentez-vous également les risques et les dangers?
Tout processus de maturation comporte ce risque. Deux points de vue se conjuguent alors: ce qu'on voit et l'idée qu'on en a. Un jeune traverse un fleuve sans réfléchir tandis que les plus vieux, le regardant, s'étonnent qu'il puisse courir un tel danger. En art c'est pareil, mais il faut faire attention à ne pas finir par plaquer ses idées sur les choses qu'on filme, comme tant de réalisateurs. Résultat, on ne respire plus, plus rien ne se passe. Il y a trois ans, j'ai rencontré Akira Kurosawa, et ensemble nous avons parlé de mes films. Il se disait très étonné par le fait que des personnages secondaires puissent passer dans le champ devant les personnages principaux. Lui, dans ses films, suivait plus ou moins le système hollywoodien: il tournait en studio avec des stars. Pour ma part je ne tourne presque jamais en studios, et la plupart de mes acteurs n'en sont pas. J'ai compris en parlant avec lui que je n'avais fait que coller à la réalité.
 
Qu'est-ce que Chu Tien-chen a apporté à votre cinéma ?
Souvent j'essaie de m'imaginer ce que serait devenu votre cinéma si je ne l'avais pas rencontrée. Je suis sûre au moins d'une chose : elle aurait gagné beaucoup plus d'argent.
Ce qu'elle m'apporte ou plutôt ce que nous nous apportons réciproquement, c'est ce que j'appellerais l'attitude créatrice : la façon de regarder les gens et les choses. Moi depuis toujours, je vis dans le monde ordinaire, j'ai cet enthousiasme envers les gens. Je ne me considère pas au-dessus de qui que ce soit : je sais que toutes les vies se valent, je me sens sur un pied d'égalité avec tout le monde. C'est cela avoir une attitude créatrice. Si je filme les gens, c'est toujours à leur hauteur, mais en changeant sans cesse d'angle afin de saisir les différences aux arrières-plans.
Mais elle m'a aussi apporté un point de vue féminin sur le monde. Elle m'a permis de comprendre les femmes, leur place dans la société etc. Toutes choses qu'avec mon point de vue d'homme je ratais en partie. C'est donc elle qui a rendu possible les films comme Les Fleurs de Shanghai, ou même Good Men Good Women, où le personnage féminin est très important. Dans ce domaine, c'est à elle que je dois la maturité de mon regard.
 
Vous redoutez en général de tourner avec des acteurs professionnels. Ne pourriez-vous faire comme Wong Kar-wai, qui fait tant et tant répéter ses acteurs qu'ils finissent par en perdre leurs réflexes et leurs habitudes, tout ce qu'il peut y avoir d'automatique et de professionnel dans leur jeu?
C'était la méthode de Bresson. Quand il employait des acteurs professionnels, ce qui était assez rare, il procédait ainsi. C'est aussi comme cela que j'ai travaillé dans Les Fleurs de Shanghai. L'acteur qui m'a donné le plus de difficultés, celui qui est le plus solidement installé à l'intérieur de sa pratique habituelle d'acteur, c'est Tony Leung. Il faut dire qu'il est une star et a atteint un tel niveau de notoriété qu'il vit constamment au top, dans la jet-society, complètement coupé des réalités. J'ai d'abord dû vaincre en lui beaucoup de résistances.
 
Il y a dans Goodbye South, Goodbye de nombreuses scènes de déplacement de voiture, en moto et en train. Ces scènes font penser aux fameux "plans vides" des films d'Ozu, dont on a coutume de dire qu'ils présentent "un peu de temps à l'état pur". Etes-vous d'accord ?
Il y a peut-être quelque chose d'équivalent. Ces scènes, pour moi, sont d'abord des moments de respiration qui s'expliquent par les conditions très concrètes du tournage. Nous ne cessions pas de nous déplacer à l'intérieur et aux alentours de Tapei, et nous passions beaucoup de temps sur la route. Dans ces moments-là, un espace libre se crée où on ne fait rien mais où les pensées deviennent très importantes.
 
Au début de Good Men Good Women, la télévision, dans l'appartement de l'héroïne, diffuse un film d'Ozu. Quelle est l'influence de son cinéma sur le vôtre? Qu'aimez-vous chez lui?
Si Ozu apparaît dans ce film, c'est bien-sûr parce que c'est un cinéaste que j'aime beaucoup. Mais ce n'est pas la seule explication: il faut aussi tenir compte du film dans lequel s'inscrit cet extrait. Au début, l'actrice s'apprête à interprêter le rôle d'une jeune femme des années cinquante. Le réalisateur du film dans le film lui conseille donc, avant que le tournage ne commence, de voir ce film qui fait partie du monde imaginaire dont elle doit se pénétrer pour rentrer dans la peau de son personnage. J'aime beaucoup qu'Ozu ait toujours fait des films autour des mêmes thèmes, mais que sa façon de filmer, elle, ait traversé des stades différents.
 
Quel sens donnez-vous au titre Goodbye South, Goodbye?
Par "sud", ou plutôt "pays du sud", j'entends ceci : Taiwan a longtemps été le sud d'autres pays, de la Chine - c'est d'ailleurs ainsi, "le Sud", que les Chinois appelaient Taiwan - et du Japon. Son identité lui a toujours plus ou moins été volée par l'extérieur. Maintenant Taiwan a atteint un certain degré d'indépendance, possède son propre destin, vit sa propre vie, mais malgré tout, ses habitants ont du mal à assumer ce destin, et font très souvent le projet d'émigrer, sans d'ailleurs parvenir à le mener à bien. Les personnages de Goodbye South, Goodbye sont dans cette situation. Ils trouvent Taiwan bordélique, mais ils n'arrivent pas à le quitter, ils sont attachés à cet endroit. D'où les contradictions à l'intérieur desquelles ils se noient.
 
Les Fleurs de Shanghai utilise deux partis-pris formels, le plan-séquence et le fondu au noir. Vous ne vous étiez jamais donné, auparavant, de partis pris aussi contraignants. Pourquoi ?
Ces partis-pris sont en  effet très tranchés, mais se déduisent assez naturellement du ton général et de la structure du roman. Il s'agit d'un journal tenu quotidiennement par une prostituée, qui n'a en rien la forme et l'élan d'un roman d'amour ou d'une histoire classique, et s'approche bien davantage d'un document. Le plan-séquence m'a paru la forme la plus appropriée pour traiter chaque moment de manière séparée et autonome. Quant aux fondus au noir, leur justification est sensiblement la même, avec cette nuance supplémentaire qu'ils permettent de jouer sur le fait que deux scènes successives se passent, soit dans un même lieu, soit au même moment.
 
Les Fleurs de Shanghai introduit une sorte de renversement dans votre oeuvre. Auparavant vous filmiez des choses très différentes que vous vous employiez à égaliser, dont vous montriez en tout cas, l'unité générale. Vous faites ici l'invers e: vous partez d'un matériau unifié - les appartements des prostituées. Leurs histoires avec leur client - au sein duquel ensuite, vous insistez sur les écarts et les différences.
C'est vrai. Mes films précédents étaient organisés autour d'un seul personnage ou d'un seul groupe de personnage. De là venait leur unité. Dans Les Fleurs de Shanghai, il y a trois groupes différents, centrés autour de trois femmes différentes, chacune ayant une personnalité particulière. Je ne travaille pas de la même façon sur l'unité et sur la différence.
 
Vous aviez un projet intitulé Tapei Blues.
Il devait être tourné avec Takeshi Kitano dans le rôle principal, mais pour l'instant ce projet est abandonné.

 C'est ce film dont le sujet devait être "L'action" ?
Si vous regardez bien mes films, vous vous apercevez que la plupart du temps, je filme ce qui vient avant ou après l'action, mais très rarement l'action elle-même. Si deux personnes s'engueulent, je ne montre pas le moment de l'engueulade, juste comment on y arrive et ce qui se passe après. Avec Kitano, j'aurais voulu filmer l'action. Comme il n'est pas disponible en ce moment, je travaille à un autre projet inspiré par mes rencontres avec des jeunes de Taiwan. Ensemble nous discutons de leurs amours, de leur vie quotidienne, de leurs désirs...
 
Parlons de vos activités de producteur. Depuis quand la maison de production où nous sommes existe-t-elle ?
Depuis 1981, d’abord sous le nom de Dix mille jeunesses, puis Marlboro puis enfin 3H. A l'origine, nous étions quatre, puis deux et maintenant je suis seul. C'est un processus nature l: on commence à travailler ensemble, puis les divergences de points de vue artistiques apparaissent.
 
Quelles relations avez-vous avec les jeunes cinéastes taiwanais ?
La plupart ont fait leurs études aux Etats-Unis. Une fois rentrés à Taiwan, ils n'utilisent pas ce qu'ils voient autour d'eux pour faire leurs films. Ils ont la tête pleine de théories et ne quittent pas l'univers des études de cinéma. Ils ne savent pas approcher la vie : voilà ce que je leur reproche. Ils veulent tout de suite faire des films très compliqués. Alors que quand on débute, plus c'est simple, plus c'est mieux. Je leur conseille le 16 mm et j'essaie de les dissuader d'utiliser les acteurs les plus célèbres sachant qu'ils ne se rendront pas disponibles pour travailler avec des débutants. Je leur conseille également de ne pas s'entourer d'une grande équipe. C'est une perte de temps : la direction d'une équipe importante exige une certaine expérience. Mais beaucoup de jeunes, hélas, ne tiennent pas compte de mes conseils.
A l'époque où j'ai débuté je ne connaissais aucun réalisateur célèbre. Je regrette que les jeunes ne collent pas au présent de Taiwan. Mais je tiens à préciser qu'à 3H, on ne refuse personne, c'est très important. Je propose, je n'impose jamais. Il nous arrive d'aider des cinéastes dont nous ne partageons pas les choix. D'après moi, les meilleurs films sont faits par ceux qui ne viennent pas nous trouver dès la naissance de leur projet, parce qu'ils savent ce qu'ils font. Les meilleurs films, je les vois au montage, pas avant.
 
Pour quelle raison êtes-vous personnellement si attaché à la mémoire de Taiwan ?
Les jeunes sont complètement pris dans la société de consommation. Aujourd'hui Taiwan doit son identité à la politique et à l'économie. Les jeunes ne sont pas du tout raccrochés au passé de l'île, parce que la culture, aujourd'hui, est à part, sans lien avec l'économie et la politique. J'aimerais rendre cette culture plus proche et plus sensible à la jeunesse. Or l'image, et non les livres, est devenue le premier moyen d'expression culturelle. Mon souhait est de faire passer ce patrimoine culturel dans l'image. Mais je sais que ce n'est qu'une étape et j'espère que les gens décideront de creuser, d'aller plus loin. J'entends simplement éveiller la curiosité.
 
Pourtant, vous vous intéressez de plus en plus à des sujets contemporains ?
Dès le départ, j'ai compris que le plus important est l'observation de la vie extérieure. Les trois films commerciaux que j'ai d'abord tournés participaient déjà à cette recherche : essayer de dégager la vérité de ce qui émane du réel. Par la suite j'ai effectué une sorte de retour sur moi-même, porté de l'attention à ma famille, à moi-même, afin de comprendre pourquoi je suis ce que je suis. J'ai toujours voulu approfondir la vérité de mon expérience, une expérience d'abord extérieure dans mes premiers films, puis intérieure dans mes films autobiographiques. Pour créer, il ne surtout pas partir de quelque chose de cérébral ou d'imaginaire, il ne faut pas partir de l'océan du cerveau. La créativité vient toujours du dehors. Mes films naissent de la rencontre entre moi-même et cette vérité de l'extérieur. Il faut rendre à l'extérieur sa vérité. Dans ma carrière, l'histoire de Taiwan est derrière moi. J'ai encore beaucoup de choses à dire sur le passé mais en tant que producteur seulement. Aujourd'hui, en tant que cinéaste, je veux filmer le présent.

Extraits d'entretien d'HHH réalisé par Emmanuel Burdeau à Tapei en juillet 1999. Traduit du Chinois (mandarin) par Raphaël Denamesse.

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