D'où vient que sitôt évanouie sur l'écran la dernière image de Fleurs de Shanghai on soit déjà entré dans la nostalgie de cet univers clos qu'il va nous falloir quitter, et que le désir de séjourner à nouveau dans ce monde feutré - où les affects restent en suspension, où les éclats ne laissent pas de traces visibles, sinon dans les âmes - nous étreint alors mêmes que le lent générique rouge et noir n'a pas encore fini de se dérouler? Sans aucun doute d'abord de la "beauté des choses" qui constituent cet univers de luxe, calme et volupté : somptuosité miniatures des décors, raffinement des objets et des tissus, tactilité des matières. Et tout particulièrement de la beauté des femmes qui habitent souverainement ces plans comme les Femmes d'Alger la fameuse toile de Delacroix dont Auguste Renoir disait qu'il n'y avait pas plus beau tableau au monde. D'une certaine façon, on pourrait dire de ces Fleurs de Shanghai qu'il n'y a pas de plus belle "enclave" (vouée à la célébration de la mélancolie et de la beauté pure) à l'intérieur du monde du cinéma, en retrait du monde réel auquel s'était jusqu'à là consacré le cinéma de Hou Hsiao-hsien. Degas, commentant les tableaux de Delacroix, parlait de l'avantage de "dessiner ce que l'on ne voit plus que dans sa mémoire" plutôt que dans l'instant même où on le voit dans le monde. (...)
(...) Dans cette micro-société doublement fermée (nous ne sortirons jamais de ces maisons de prostitution elle-mêmes encloses dans les concessions internationales échappant à la loi chinoise), les rapports langagier sont totalement affranchis des rapports de dépendance (de quasi-esclavage) qui en règlent l’ordre économique et social. Une courtisane peut faire la morale à sa mère maquerelle, trop friande de jeunes amants, alors qu’elle est sa propriété depuis que celle-ci l’a recueillie à l’âge de dix ans, et jusqu’à ce qu’elle puisse racheter (avec une forte plus-value) sa liberté. Une vieille gouvernante-servante peut donner son avis, en sa présence, sur le comportement de tel riche client avec la courtisane-vedette de la maison. Chaque personnage, quel que soit sont rang et son degré d’asservissement dans cet univers vénal des maisons closes, est absolument libre de sa parole, et ne se prive pas – néanmoins sans une onde d’hystérie – d’use de cette liberté, acquise pour tous et imprescriptible. Ce droit permanent au commentaire, car c’est bien de cela qu’il s’agit, crée une “ logosphère ” étrangement douce où le langage des autres, loin d’être oppressant, protège les sentiments de ceux dont on parle, entourant leur méditation silencieuse d’un nuage feutré de conjecture croisés. M. Wang, qui est le héros presque muet du film, peut ressasser mélancoliquement ses états d’âme et de coeur pendant que les autres personnages    – compagnons de jeu, maquerelles, servantes, apprenties prostituées – prennent en charge tout ce qui peut se dire sur sa situation d’homme pris entre deux courtisanes. Cette ouate de mots qui l’environne, sans exercer la moindre pression sur ses décisions, l’exonère de toute injonction à parler : ça parle de lui, autour de lui, mais le langage flotte dans la pièce comme les fumées d’opium et ce babil léger, sans conséquence, protège sa méditation silencieuse et le dispense d’avoir à affronter directement, avec ses mots, l’une ou l’autre des deux femmes rivales. Tous ceux qui l’entourent ne cessent d’ailleurs de se faire les servantes empréssées de sa bouche (en lui donnant à boire, à manger, à fumer) pour qu’il puisse ne jamais parler sans pour autant avoir l’air de se refuser à le faire.
(...)
Nous participons avec nostalgie à l'utopie d'un monde - qui n'a sans doute jamais existé, ni en Chine ni ailleurs - où nous serions enfin allégé de l'obligation de cohérence entre notre rôle social, le je qui nous dit aux autres et notre moi qui aime et souffre. Un des charmes de ces Fleurs de Shanghai tient à ce rêve d'une société où sur chacune des trois scènes de l'argent, des mots et des sentiments, nous pourrions jouer un rôle qui n'ait aucune obligation de cohérence avec ceux que nous jouons sur les deux autres. Cet allégement de l'obligation de coïncider avec soi-même, ce film nous en procure, comme par l'effet d'une drogue ou de l'hypnose, une image-milieu dans laquelle nous immerger : l'écrin est un bocal rempli d'une solution de densité inconnue dans laquelle le je du spectateur peut faire l'expérience délicieuse d'un état d'allégement de soi et de flottaison inouïe du langage.
(…)
Dans la plupart des plans de ces Fleurs de Shanghai, la caméra est littérallement fascinée par deux foyers lumineux (généralement figurés par deux lampes à pétrole) dont la force d'attraction égale, purement hypnotique, entraîne le regard dans un mouvement pendulaire très largement indifférent aux enjeux dramatiques de la scène. L'intervalle entre les figures ne doit rien à la tension, chauffée à blanc, de l'intervalle mizoguchien. La caméra n'est plus arrimée au sol, en un point fixe, pour faire vibrer la mesure de cet intervalle, elle est comme prise dans un champ magnétique à deux pôles qui exerce sur elle une double attraction à laquelle elle s'abandonne avec indolence, prenant visiblement son plaisir passif d'être ballottée sans résistance entre ces deux foyers de la scène.
Cette abolition de l'espace comme étendue doit aussi beaucoup à la bande-son, magnifiquement sensuelle dans sa pureté sans faille, où le grain des voix, capté au plus près des visages, ne tient aucun compte de la distance des corps à notre regard. Chaque personnage, quelle que soit sa distance à la caméra, semble nous murmurer à l'oreille à la façon de l'hypnotiseur nous invitant à regarder le pendule lumineux qui va nous emporter dans un demi-sommeil artificiel. Les lents fondus et ouvertures au noir qui nous font passer d'un lieu à son semblable s'évanouissent et s'ouvrent sur ces points lumineux réduits à leur pure fonction hypnotique. La musique, répétitive et lancinante, participe à ce décollage du spectateur, convié à se dédoubler entre le je qui voit et le je qui entend, et qui a compris dès le début qu'il n'a plus qu'à se laisser bercer par le roulis narratif, à attendre passivement le retour de ces figures qui tissent très lentement quelques fils d'une histoire sans commencement ni fin, dont M.Hong, à la fois omniprésent et hors-jeu serait la navette. Ce scénario, sereinement lacunaire, fonctionne lui-même par attraction et double foyer: le jeune Zhu est ballotté entre Jade et sa première femme; M. Wang est ballotté entre Rubis et Jasmin; Emeraude oscille entre son désir d'indépendance et son goût de jouer la générosité des hommes. Les actes eux-mêmes peuvent être pris ans le jeu d'un double foyer. "Je crois que Jade a fait ça à la jeune Zhu et contre Trésor" : c'est ainsi que Perle analyse avec une grande subtilité la double tentative de suicide de Jade. La non-obligation d'unicité est bien au principe de l'état de suspension flottante dans lequel nous plonge avec délice ce film qui a irrésistiblement trouvé sa place, dès son apparition, dans le club très fermé des "films magiques", où l'austère Hou Hsiao-hsien n'était pas forcément attendu.
Le dernier plan, muet, entre Wang et Rubis, qui se tournent autour sans se regarder, chacun affairé à ses gestes et perdu dans ses pensées, est rien moins que conclusif. Il est la négation même d'une quelconque progression, depuis le début du film, dans la relation entre cet homme et cette femme qui n'ont jamais pu choisir entre résister ou céder à l'attraction mélancolique qui les met en orbite l'un de l'autre dès qu'ils sont en présence, aussi incapables de se manifester leur désir de se rapprocher que celui de se détacher de l'autre. Notre rêve éveillé, sous hypnose, fond au noir sur un monde sans dernier mot, où le langage n'aurait jamais à conclure.

Alain Bergala

fatale beauté

Les Fleurs de Shanghai est d'abord un pur objet de fascination, un objet à la beauté si parfaite qu'on voudrait s'y engloutir tout entier.
A la première vision, l'effet hypnotique déclenché par les somptueux plans-séquences de Hou Hsiao-hsien fait que le film épouse pleinement son univers de luxe et de volupté, jusqu'à devenir un véritable trip, une expérience hallucinogène qui semble abolir le temps et l'espace. On ne sait plus depuis combien de temps ça dure, qui est qui, dans quelle maison close on se trouve, on confond Rubis et Emeraude, M. Wang et M. Hu, on flotte.
Il faut donc voir Les Fleurs de Shanghai deux fois, au moins. Pour approfondir l'état de dépendance causé par sa projection et découvrir que la somptuosité ordonnée par HHH ne se satisfait pas d'elle-même, qu'elle recèle sa propre mise en cause et contient l'aveu de son minutieux agencement. Les Fleurs de Shanghai obéit donc au processus viscontien qui consiste à magnifier une cérémonie sociale pour mieux révéler la cruauté indicible de sa fonction profonde.
Récit à plusieurs voix enchâssé dans une somme de rituels immuables, le film commence par transcender le risque de complaisance décorative en refusant le plan d'ensemble pour s'attacher à des visages et des corps qui occupent des fragments de territoire. Conçus avec une grâce infinie mais sans aucune ostentation spectaculaire, les longs plans-séquences amènent à la fois le "coulé" propre à la cérémonie et le morcellement nécessaire au récit. Rythmés par les nappes et les boucles sans fin de la musique, ils découpent l'espace et les rapports entre les personnages. Ils raccordent en glissant. Ce sont eux qui dévoilent les tensions sentimentales et structurent les volumes de l'amour tarifé. Clôtures supplémentaires au sein des enclaves des femmes, ils achèvent de les transformer en enclos, en cellules de travail.
Car les courtisanes ne cessent jamais de travailler. Objets de plaisir et de rêve, de consommation et de frustration, elles assument leur rôle d'ornements fictionnels et ne peuvent interrompre, sous peine de se détruire, la représentation de toutes les facettes du désir, de la bouderie jalouse au désespoir suicidaire, de la réconciliation éplorée à la trahison éhontée. Les hommes riches viennent les voir pour vivre des romans d'amour - et ainsi oublier leurs mariages arrangés  - plus que pour les consommer sexuellement. Si le sexe n'est jamais montré, c'est qu'il n'est pas acquis d'avance, ce serait lassant. Il n'est qu'une composante nécessaire de la griserie romanesque.
Comme la beauté, le roman a son prix. Et l'ornement, sa misère. Filles achetées et patiemment formées pour fasciner les hommes, femmes battues par leurs "patronnes" et appréciées à l'aune de leur seule productivité, les courtisanes sont des fleurs qui doivent être regardées et désirées pour continuer à être jugées utiles. Sinon elles se fanent. En décrivant la sauvagerie rouée des rapports d'argent entre les vendeuses, leurs clients et de nombreux intermédiaires, en insistant sur la cruauté de trafics de désir dignes de Koltès, HHH teinte d'âpreté l'évidente splendeur de son film. Car les hommes risquent de se lasser de toujours lire le même livre.
Entièrement dépendantes, n'existant que dans le regard souvent infidèle de leurs bienfaiteurs, les amoureuses professionnelles doivent lutter pour ne pas être abandonnées. La cérémonie est donc une lutte inégale entre ceux qui peuvent disposer librement de leurs rêves et celles qui doivent veiller à ce qu'ils ne soient jamais tout à fait satisfaits. Et le récit sera une alternance de machinations métamorphiques et de tentatives plus ou moins réussies d'un affranchissement définitif. C'est en nous gorgeant de somptueux que Les Fleurs de Shanghai dévoile la part la plus cruelle de la beauté, sa part maudite. 

Frédéric Bonnaud

(…)
C’est un film sombre et grave qui s’enferme dans le décor unique d’une maison close (l’adjectif n’a jamais été aussi bien choisi) et laisse le monde extérieur à la porte de ce théâtre surchargé de rideaux. Mais il suffit de mettre le monde à la porte pour qu’il revienne par la fenêtre. En effet, dans ce bordel de prostituées de luxe, tout est affaire de rang, de contrats et de négociations. Le bordel n’est absolument pas une enclave à l’abri du onde mais une scène où se rejoue de façon épurée l’essentiel de ses rouages, où ses mécanismes sont mis à nu avec la crudité qui convient au lieu. En revanche, Hou Hsiao-hsien renvoie hors-champ ce qui semblerait la raison d’être d’un tel lieu : le plaisir. Dans ce lieu de prostitution, on attend, on parle, on fume de l’opium mais on ne baise pas. Les corps sont ensevelis sous des voilages. Seul le manque structure cette petite communauté.
Dans ce film sur la frustration, on pourrait penser qu’il ne se passe pas grand-chose. C’est faux. Le même matériau narratif, avec ces intrigues de cour et ses amours déçues, aurait pu donner lieu à une fresque romanesque trépidante filmée par Chen Kaige. Mais si Hou Hsiao-hsien raconte, il le fait selon une science singulière qui consiste à gommer toute hiérarchie entre les temps vides et les temps pleins, et à laisser hors-champ des épisodes importants. Cet art de la non-exposition laisse le spectateur libre de faire un effort pour suivre l’intrigue ou de s’abandonner. S’abandonner à quoi ? A un dispositif diabolique d’envoûtement par la forme. Jamais Hou Hsiao-hsien n’avait été aussi loin dans l’élaboration d’un dispositif formel totalement décanté. Chaque scène équivaut à un plan-séquence et chaque plan-séquence est isolé par un fondu au noir. Pour Hou Hsiao-hsien, un pan ne se monte pas. Le film refuse de faire le moindre raccord. Même lorsque deux plans montrent un personnage et ce qu’il voit, ces deux réalités sont disjointe par un fondu noir. Le plan n’est pas un maillon mais un monde en soi, qui se déplie et se referme en corolle, comme une fleur exotique. Et ces fondus au noir qui éteignent et rallument le film à intervalles réguliers lui donnent l’étrange beauté clignotante d’une séance d’hypnose.

Jean-Marc Lalanne

 
J’ai eu envie de mettre un film asiatique, un film d’Hou Hsiao Hsien qui est un cinéaste que j’admire et par hasard un ami. Je crois que les Fleurs de Shanghai est son chef d’œuvre. C’est peut-être le plus grand film de l’histoire du cinéma chinois. C’est encore une fois l’expression du passage du temps, la manière dont le temps se dissout, s’écoule et dont il consume les êtres. C’est une inspiration à laquelle Hou Hsiao Hsien est très sensible et qu’il a exprimé avec une pureté et une crudité terrible, comme dans aucun autre de ses films. Je suis très touché par cette anesthésie que provoque l’opium et qui permet, parce que les sens sont anesthésiés, de dire les choses les plus cruelles ou de faire résonner les choses les plus terribles entre les êtres humains, et entre les hommes et les femmes en particulier. C’est un film qui en plus est d’une réussite plastique absolument supérieure.

Assayas

Il n'y a pas de demi-mesure dans les réactions que suscite le cinéma de Hou Hsiao-hsien : soit l' on s'ennuie ferme (quand on ne s'endort pas purement et simplement), soit l'on se pâme en lâchant des gros mots, “sublime”, “magnifique”, “chef-d'oeuvre”. Hou évidemment s'en contrecogne, lui qui encore cette année envoya aux sélectionneurs cannois une cassette de son nouveau film pas fini Fleurs de Shanghai, non sous-titrée et donc parfaitement incompréhensible. Cela ne l'a évidemment pas empêché d'être en sélection officielle et de briller au palmarès final par son altière absence. On espère que le président Scorsese, qui le lendemain sortait en France son Kundun tibétino-folklorique, s'en flagelle depuis la conscience à grands coups de knout cinéphile. Parce que pour qui aime le cinéma, c'est-à-dire le temps qui passe et ne passe plus, le rêve éveillé sur des formes inédites, la fuite en avant dans les trous noirs de l'âme, Fleurs de Shanghai est — et haut la main encore— un must.
Stylistiquement, Hou impose un film uniquement construit en plans-séquences mouvants, séparés par des fondus au noir. Donc, zéro champ-contre-champ, nul plan de coupe alentour. A cette contrainte en succède immédiatement une autre : le film se déroule dans le huis clos des maisons de courtisanes, dans la concession anglo-saxonne du Shanghai de la fin du siècle dernier. Soit quatre maisons différentes,où règnent quatre de ces “fleurs” qui faisaient tourner en bourrique les hauts fonctionnaires et les riches marchands d'alors.
Que l'un des plus fastueux paysagistes de ces quinze dernières années décide de se claquemurer, passant au filtre de la claustrophobie son agoraphilie galopante, et en découle un film insidieux tel cet opium dont les personnages, entre deux nouilles sautées, se chargent.
Film de défoncé, flottant sans recours dans des contrées ténébreuses, vaste gynécée déliquescent ou rocher à sirènes pour marin naufragé, Fleurs de Shanghai , adapté d'un roman-fleuve de Han Ziyun, raconte comment Wang (Tony Leung), client privilégié de Rubis (Michiko Hada), se met à fréquenter une autre courtisane, Jasmin (Hsio Hui-wei). La jalousie et la confusion sentimentale vont agiter ce microcosme feutré, des contrats sont signés, d'autres rompus, les liens se font et se défont silencieusement.
On connaît trop l'horreur lourde des films à costumes et des reconstitutions d'époque pour ne pas s'émerveiller du travail de l'ami Hou sur ce genre piégé. Travail d'atténuation du luxe de la déco, qui sait être somptueuse sans exhaler pour autant ce parfum de naphtaline parvenue si caractéristique des œuvres à tentures, travail chorégraphique d'une sophistication folle sur les déplacements des comédiens et de la caméra ; et enfin travail sur la musique, composée par le jeune Yoshihiro Hanno, hip-hopper nippon qui a nimbé chaque scène de nappes ambient décalées.
Le radicalisme de tous ces partis pris enracine les Fleurs de Shanghai dans les plates-bandes évolutives de la modernité. Qu'il filme ses souvenirs, l'histoire complexe de la Chine, la jeunesse de Taiwan ou des maisons closes aux rites depuis longtemps abolis, Hou Hsiao-hsien ne cesse jamais d'être à la pointe d'un cinéma excitant et risqué. Fan d'Adieu ma concubine, d'exotisme dégriffé et autres chinoiseries Pier Import, passe ton chemin !

Libération

 
Éventail (de M. Hou)

(…)
Le terme de “ plan-séquence ”, bien qu’il soit aisément critiquable, possède au moins le mérite de marquer une origine scénographique. On connaît la célèbre distinction proposée par Bazin : d’une part les cinéastes qui croient à l’image, de l’autre ceux qui croient à la réalité  – d’un côté le côté ontologiquement documentaire du cinéma, de l’autre le formalisme, pour le formuler d’une façon plus brutale, comme cela a pu être le cas dans certaines dérives de la théorie bazinienne (Kiarostami = Rossellini ; comparaison HHH-Pialat). Cette bi-partition ancienne, qui organise encore la majorité des discours sur le cinéma, semble gagner en pertinence si on distingue plutôt les cinéastes qui partent de la scène (qui n’est pas le référent) de ceux qui croient à l’image c’est-à-dire à l’écran  – disons Oliveira d’un côté, et Godard de l’autre. Aussitôt posée, cette dichotomie est évidemment sujette à la critique.  Plus largement sans doute, concédons-le, cette opposition demeure relative, bien qu’elle possède au moins le mérite de déplacer le classement usuel. (…)
Si, spontanément, à propos des Fleurs de Shanghai on est ainsi conduit à évoquer le théâtre, c’est en raison de la grande proximité de tous les intérieurs représentés dans le film, comme si une série de décors se succédaient sur une scène identique. C’est d’ailleurs une des nombreuses vertus de ce film de nous rappeler qu’au cinéma, tout lieu est d’abord et avant tout un décor que la projection instaure et maintient. (…) “ L’idée du théâtre ” est sans doute l’artifice qui permet cette opération menant au cœur du film puisque c’est à partir du dispositif scénique même qu’est rendu possible le déploiement de l’image.
Une impression similaire de virtualité se dégage du traitement des personnages : tous et toutes se ressemblent. Cette confusion première ne se dissipe qu’en partie, même après plusieurs visions du film, la différenciation des acteurs ne s’opérant que grâce à d’infimes variations. Elle indique surtout cette capacité qu’auraient les figures de s’auto-engendrer : la première scène part de l’amas des formes, de la masse des convives attablés, et les personnages n’existent réellement au sein du récit qu’après leur nomination : le texte des cartons confère l’existence aux personnages mais il faut encore un traitement lumineux pour que ce phénomène d’individuation (relative) prenne son sens. Ainsi les lampes produisent de discrètes anamorphoses, notamment sur le visage de M. Wang, d’une façon qui n’est pas anodine : comme si le passage à travers l’appareil lumineux, en prélevant une image, produisait un autre corps. Dans les fondus au noir ponctuant le film, d’une scène à l’autre et parfois à l’intérieur d’une même unité dramatique, les lampes sont l’ultime présence qui insiste dans le plan, en même temps qu’elles servent de rappel de dispositifs archaïques de projection. Sous l’image de seule demeure cette lumière dorée qui refuse de s’éteindre.
(…)
Ce ballet envoûtant mené par HHH porte à son comble l’ancienne notion de mise en scène pour la dépasser – en cela l’idée du théâtre est essentielle : prise au piège, la vue reste captive de ces efflorescences. Ce film, dont on a tant vanté le pouvoir de fascination est sans doute celui du cinéaste dans lequel la dimension théorique est la plus fondamentalement présente.
Mais qui a prétendu que fascination et théorie étaient nécessairement antagonistes ?

Mathias Lavin

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