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Les Garçons de Fengkuei
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| (...) L’art de Hou se déroule sans jamais s’arrêter.
Les gestes et les parcours élémentaires (manger, dormir, marcher,
courir, se poser quelque part) de ces frères imaginaires des gangsters
maladroits de Goodbye South, Goodbye sont déterminants, mais ne supposent
pas la description d’un folklore paresseux. Ils constituent la matière
vivante d’un système libératoire. Le plan, souvent large
et fixe (grande affaire de Hou), reste ouvert au passage de ce qui ne le
concerne pas. La question, dès lors, n’est pas de se demander
ou non s’ils s’arrêteront un jour. Il s’agit plutôt
de comprendre qu’ici, le seul affrontement qui vaille a lieu entre
la permanence de ces gestes quotidiens et celle des plans qui les accueillent.
On cherche donc qui pourrait nourrir l’autre. Et l’on découvre
un système sans résolution. Un cinéma dont le spectateur
a le droit d’oublier des images pour les remplacer par rien, sinon
par les mêmes, répétées, ça et là,
dans les allées de ce film fluctuant, pléthorique, remodelable. Le problème des personnages des Garçons de Fengkuei est du même ordre : tournoyant, évasif, cruel. Agressés par la persistance de leur mémoire (le souvenir de l’accident qui a rendu son père aphasique pour A-Ching, l’enfance perdue pour tous) ou de leurs fantasmes de provinciaux frustrés, ils sont également confrontés à celle des images nouvelles, très diverses, qui se présentent à eux. Occupés à balayer l’espace de leurs rêves, à déclencher leur propre fiction (voyage en bande, drague etc…), la fiction est immense et strictement limitée : être capable de recevoir et de donner des coups, d’admirer et de produire des images, d’aimer et de repousser des corps et des discours qui leurs sont étrangers. (...) Dans la première demi-heure, aux allures de conte initiatique violent et péremptoire, quelque part entre Oshima et Ozu, le récit s’anime au gré de bagarres entre les quatre garçons et des bandes rivales. Les coups partent, au fond du champ, dans un véritable suspens du geste (d’où vient-il et quand, selon quelle motivation ?) sans autre chorégraphie que le déplacement burlesque des corps qui disparaissent un instant du cadre, puis réapparaissent de derrière un mur ou un arbre, follement agités. Le plus important, pour Hou, ne se trouve pas dans le déroulement de ces bagarres : il est dans le principe d’irruption qui les justifie. Mais ces pugilats renvoient d’abord à un mouvement qui définit la structure même de l’œuvre : les passages systématiques, répétitifs et variés, entre contemplation vient se substituer à une action rêvée, les bagarres éclatent volontiers alors que le protagoniste ne fait rien. On mange, regarde le paysage, affronte le soleil. Le coup part. Il réplique ou se met à courir. La caméra est postée au loin. Les hommes sont tour à tour des guetteurs absents et des marcheurs traqués. Ils ont l’étrange capacité de mêler inquiétude et oubli. (...) (...) Dans une scène du film, une voisine (et aussi collègue de travail) dont A-Ching est amoureux se dispute avec son ami. C'est une scène privée se dit-on. Mais rien de tel chez Hou. Au moment où les deux amants se séparent, alors qu'on entend off le bruit de la moto de l'homme qui démarre, un plan montre A-Ching à genoux, rinçant son linge à une fontaine. La fille va regarder vers lui, les images se resserrent sur eux, et elle lui demandera de l'accompagner au marché. En trois temps, un amour mort a laissé la place à un autre. Au prix d'un mouvement quasi-invisible, un espace a oublié ses capacités dramatiques pour en créer de nouvelles, au même endroit. Et un regard vide adressé à un évènement qui ne le concernait pas s'est transformé en déclaration d'amour. Ensuite viendront les déceptions, le deuil, la reconquête. Les trois garçons seront livrés à eux-mêmes. Mais ils auront appris, et le spectateur avec eux, que le monde, chez Hou (et ailleurs), est dangereux parce qu'il fait semblant de passer, d'unir les hommes, les trajectoires, alors que pour y prendre part, un travail insensé, solitaire et muet, est nécessaire. Ils auront posé, par la grâce de ce cinéma voyageur et intensément réceptif, la seule question qui vaille: celle de savoir si ce qui s'offre au regard et aux sens est habitable, prêt à être inspecté, aussi beau que la somme des rumeurs qui le composent. Aux abords d'une plage, en découvrant une maison qu'on leur a offert d'occuper, les garçons avancent avec prudence. L'un d'eux s'écrie: "Est-ce que c'est vivable? On dirait une maison hantée." Le plan d'après, ils sont installés, et dévorent leurs premiers repas. Olivier Joyard
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