Qu'en est-il de la situation de Taiwan au vingtième siècle ? Pour résumer très brièvement, suite au "Traité de Shimonoseki" (Ce traité marque la fin de la guerre sino-japonaise, 1894-1895), l'île devient une colonie japonaise pour une période de cinquante ans. A la suite de la capitulation du Japon à la fin de la Seconde Guerre mondiale, Taiwan est libéré et rejoint la Chine, alors sous le contrôle du parti nationaliste chinois: le Kuomintang. C'est à ce moment que débute sur le Continent la guerre civile entre les nationalistes de Chiang Kai-chek (CKS) et les communistes de Mao Zedong, guerre qui s'achève en 1949 par la proclamation de la "République populaire de Chine". CKS et ses troupes émigrent alors à Taiwan, où est instaurée la "République de Chine".
Entre 1945 et 1949 ont donc lieu la décolonisation japonaise et l'instauration d'un nouveau pouvoir, le pouvoir nationaliste. Ces cinq années sont de douloureuses années de transition et sont à l'origine de nombreux questionnements identitaires. Les Taiwanais vont espérer une représentation dans le nouveau gouvernement de l'île puisqu'ils retournent sous l'autorité de la "mère patrie", mais les Chinois nationalistes vont considérer Taiwan comme base militaire temporaire, en vue d'une offensive pour récupérer la Chine continentale "abandonnée" aux mains des communistes. De plus, ils ne peuvent faire confiance à la population qui doit, selon eux, être"pervertie" par cinquante ans de colonisation japonaise. C'est pour cette raison que persistent des mesures discriminatoires entre autochtones et nouveaux arrivants. Les habitants de l'île perçoivent finalement la venue des Chinois continentaux comme l'instauration d'une "autre relation coloniale". Si, durant la colonisation, une identité s'était formée, les autochtones se sentant comme des "chinois" soumis aux Japonais, c'est une identité définitivement taiwanaise qui va vouloir s'affirmer après l'arrivée de leurs soi-dits compatriotes. Ces "tensions" vont s'exacerber jusqu'au paroxysme du 28 février 1947 ("l'incident du 2-2-8"), où celles-ci s'expriment dans toute leur violence. Cet incident "incarne la collision entre décolonisation et réintégration" et aura pour conséquence la mise en place d'une loi martiale qui ne sera levée qu'en 1987, date à laquelle la version officielle de l'Histoire pourra enfin être rediscuté. 
Les films produits à Taiwan avant les années 1980, appelés "healthy realism" (soit "réalisme sain"), ne montraient jamais la société telle qu'elle était mais plutôt telle que les dirigeants acceptaient de la percevoir. Ces films étaient produits par le C.M.P.C (Central Motion Picture Company), un organe du GMD qui régissait et contrôlait toute la production cinématographique de l'île. Autrement dit, il s'agissait soit de films de propagande (anti-communistes, surtout pendant les années 1950), soit de films "légers" comme des comédies musicales ou des films d'amour dans lesquels un optimisme béat prédominait et dans lesquels le gouvernement, s'il n'était pas remercié pour ses bienfaits, n'était en tout cas jamais remis en cause, ou enfin de films de kung-fu dans lesquels ce dernier était utilisé pour valoriser l'esprit national. A l'heure actuelle, les intellectuels taiwanais parlent de ces films comme "escapist" soit "recherchant à échapper à la réalité".
Paradoxalement, c'est le président même du C.M.P.C qui décida de recruter, au début des années 1980, de nouveaux réalisateurs, surtout parce que les films d'alors lassaient de plus en plus l'audience qui se tournait vers les films de kung-fu de Hong Kong et les comédies hollywoodiennes qui avaient plus d'attrait.
Nous pouvons donc affirmer qu'il s'agissait principalement de nouveaux débouchés commerciaux qui étaient recherchés, et que du point de vue du pouvoir, le cinéma et son renouveau était plus d'ordre économique que culturel. Il fallait créer un "nouveau cinéma" qui éviterait la concurrence : un cinéma dans lequel le public pourrait se reconnaître.     
Nous pouvons résumer cette époque par cette citation de Liao Gene-Fon qui synthétise particulièrement bien ce qui fait la particularité de ce cinéma : 
"On peut dire que le nouveau cinéma taiwanais est la première tentative par des réalisateurs d'après-guerre de faire face à leur histoire par le biais du cinéma. Dans un environnement où le Kuomintang essayait de supprimer la culture locale, la contribution du nouveau cinéma fut audacieuse et importante [...] ils ont reconstruit l'Histoire d'après-guerre à l'écran. [...] Ils ont utilisé le cinéma comme un moyen de communiquer aux habitants de Taiwan que, sans tenir compte des ancêtres, ils faisaient face à un problème commun: 'Qui suis-je ? D'où est-ce que je viens ?'[...] Ils créèrent une identité historique partagée avec les autochtones. C'est quelque chose qui n'était jamais arrivé dans l'histoire de la culture cinématographique de Taiwan."

Nous allons ici rapidement énumérer la filmographie de HHH, en ne nous arrêtant que brièvement sur les films qui mettent en évidence les thèmes principaux et régulièrement abordés dans son oeuvre. 
Au début de sa carrière, HHH réalise trois films dits "commerciaux"; Cute girl (1980), Cheerful wind (1981), et Green green grass of home (1982).
C'est le film à sketches L'homme-sandwich (1983) qui marque le début du "Nouveau Cinéma". Les thèmes traités sont inédits: on y trouve d'une part une critique de l'impérialisme (Taiwan ayant été colonisé par le Japon puis économiquement par les U.S.A.), d'autre part une réaction envers la censure des médias, qui a par ailleurs concerné ce film, et enfin, l'émergence d'une certaine "réalité" taiwanaise, montrée pour le première fois à l'écran (utilisation du dialecte taiwanais, chômage, précarité). Ces thématiques rejoignent les principales préoccupations du mouvement littéraire "des racines", ou "nativiste"( Ce mouvement est communément appelé "Shantu Wenshi" ("Retour aux racines") et remettait en cause l'ordre socio-politique en place ), qui, depuis les années 1970 déjà, "affirme la spécificité taiwanaise qui critique implicitement la thèse officielle de la réunification". Aussi L'homme-sandwich marque-t-il le début de la collaboration entre les réalisateurs et ce groupe d'écrivains, dont les oeuvres vont être adaptées à l'écran. Certains d'entre eux vont d'ailleurs s'investir davantage dans le monde du cinéma et travailler en tant que scénaristes.
Après ce coup d'envoi du "Nouveau cinéma", HHH réalise les cinq films qui ont trait, selon William Tay au thème de "l'initiation". Le passage de l'adolescence à la maturité est souvent mis en parallèle avec une opposition campagne/ville, qui représente, respectivement, la nostalgie d'un temps perdu, d'insouciance et la découverte d'un monde urbain où se perdent les illusions. C'est le développement de Taiwan entre 1960 et 1980 qui est représenté en toile de fond, c'est-à-dire la période qui marque son passage d'une société essentiellement agricole à une société industrielle. C'est, par ailleurs, avec ces cinq films que la spécificité du cinéma de HHH commence à être mise en évidence: présenter les changements de la société au travers d'individus et de leurs expériences particulières. Ces dernières étant souvent largement inspirées des siennes, HHH puisant surtout dans son propre passé la matière qu'il traite.
La première de ces tentatives de film dit "initiatique" ou "pseudo-autobiographique" est Les Garçons de Fengkuei (1983), l'histoire de quatre adolescents, voyous à temps partiel, quittant leur village pour tenter leur chance en ville. Il réalisera ensuite Un Eté chez Grand-père (1984), où il dépeint une campagne idyllique. Vient ensuite son film le plus clairement autobiographique Un Temps pour vivre, un temps pour mourir (1985), qui  pose les questions d'identité si propre à Taiwan. Ces propres paroles résument ainsi les conflits générationnels: "Pour la génération de mes parents, Taiwan n'était qu'un lieu de passage, pas leur pays. Leurs ancêtres n'y reposaient pas. Pour moi, dans mon enfance, la Chine continentale, cela ne représentait rien !". Avec Poussières dans le vent (1986), c'est l'affirmation de l'importance des personnes âgées comme garants des souvenirs et de la mémoire qui est posée. Le jeune protagoniste va effectivement faire le chemin campagne - ville mais pour mieux revenir, au terme du film, à ses "racines", vers son grand-père, joué par Li Tien-Lu. Ce vieil homme est l'un des acteur fétiche de HHH, car il représente pour lui un véritable lien entre le passé et le présent. 
En 1987 est tourné un film de transition: La Fille du Nil. Le premier qui montre un Taipei contemporain. On y découvre les jeunes en perte de leur identité culturelle, oubliant le système de valeurs traditionnel, submergés par la société de consommation et par l'américanisation de Taiwan.
Avec ces cinq films dits "d'initiation", HHH traite donc principalement, au travers de destins d'hommes et de femmes ordinaires, des transformations de la société taiwanaise, ces dernières étant accompagnées de véritables questionnements sur ce que la Chine peut signifier pour la génération d'après-guerre, que lui-même représente.
En 1988, reconnaissant qu'avec les films précédents, en parlant de son passé, il parlait aussi de l'Histoire de Taiwan, il décide "d'explorer plus à fond cette Histoire". Après la mémoire individuelle, c'est à la mémoire collective qu'il va s'intéresser. En effet, juste après la levée de la loi martiale (1987), il entame ce que l'on appellera sa "trilogie historique". Celle-ci inclut La Cité des douleurs (1989), le premier film qui traite de "l'incident du 2-2-8" et dont le scénario a été écrit avec Wu Nien-Jen (Ecrivain du courant "Shantu Wenshi", devient scénariste puis réalisateur) et Chu Tien-Wen (Ecrivaine et scénariste de HHH depuis Les Garçons de Fenggui). Ce fut aussi le dernier succès à Taiwan de ces films dits "nouvelle vague".
Le film traite d'une période de transition (1945 – 1949), la plus trouble de l'île puisque c'est à ce moment qu'elle cesse d'être une colonie japonaise pour retourner à la "mère patrie".  Le Maître des marionnettes (1993) retrace l'histoire de la colonisation japonaise entre 1895 et 1945,  au travers du discours de Li Tien-lu, définit comme étant "une encyclopédie vivante de la tradition chinoise" (Peggy Chiao, "History's subtle shadows" in "Cinemaya", n.21, p.4 Nous devons ajouter un mot à son propos. Chiao Hsiung-ping est véritablement considérée comme étant "l'ambassadrice du cinéma taiwanais dans le monde", pour reprendre l'expression des "Cahiers du cinéma". Elle a signé le "manifeste" en 1986 mais n'en a aucune mémoire, n'est plus critique mais se concentre désormais sur sa maison de production). Nous pouvons ici noter que HHH illustre une fois de plus très justement les propos de Marc Ferro: "la mémoire populaire et la tradition orale permettent au cinéaste historien de rendre à la société une Histoire dont l'institution l'a dépossédée". 
Enfin Good Men, Good Women (1995) qui traite de la période du pouvoir nationaliste allant de 1949 jusqu'à la date de sortie du film, soit pour une grande partie de la "Terreur Blanche" des années 1950 (Une véritable "chasse au sorcière" des communistes et des intellectuels de tendance gauchiste. Nous parlons de milliers de morts et d'autant de disparus), en mettant cette fois en application l'affirmation d'Antoine de Baecque selon quoi: "dire le malheur, c'est en détourner l'habituelle représentation cruelle, héroïque ou fataliste pour suggérer ses blessures, montrer leur incrustation dans le corps social."
C'est aussi une rupture avec le passé, pour un réinvestissement du présent qui clôt ces questionnements identitaires.
En 1996, Goodbye South Goodbye, résolument contemporain, est un nouveau tournant dans l'oeuvre du cinéaste. Il est acclamé par la critique occidentale pour son traitement de thèmes beaucoup moins spécifiquement taiwanais, plus "universalistes" (ennui, envie de changer de vie, de fuite...). Puis il adapte Les Fleurs de Shanghai (1998), d'un roman de Han Ziyun. Un film "en retrait du monde réel auquel s'était jusque-là consacré le cinéma de HHH", puisqu'il traite du microcosme des maisons closes de Shanghai de la fin du XIXème siècle. Enfin son tout dernier film, Millenium mambo, présenté au festival de Cannes 2001 confirme…
(Il est par ailleurs fort intéressant de noter que HHH a aussi servi de "producteur exécutif" pour Epouses et concubines (1991), de Zhang Yimou, parce que le producteur du film craignait que le réalisateur n'ait pas accès à la culture chinoise traditionnelle. Il a donc fait appel à un Taiwanais pour donner son avis sur le scénario.)
Lionel Baumann
 
 
Du haut de l'arbre, je ressentais fortement l'espace et le temps. Et une certaine solitude. C'est peut-être pour ça que je fais des films. Comme si d'un angle donné on s'arrêtait pour regarder, et qu'on se sentait immergé dans l'espace et le temps. Hou Hsiao-hsien
 
 
Chinois et moderne
En haut du manguier de Fengshan, immergé
dans l’espace et le temps.
 
Septembre 1989, Hou Hsiao-hsien reçoit le Lion d’or au Festival de Venise pour son dixième film, La Cité des douleurs. Ce prix ne récompense pas seulement une œuvre magnifique. Et il ne signale pas seulement au monde la reconnaissance d'un grand artiste. Il consacre la mise en forme, systématique et inspirée, d'une pensée de la réalité construite au point de rencontre de deux grandes histoires humaines, l'histoire chinoise et l'histoire du cinéma: l'œuvre de Hou Hsiao-hsien constitue ainsi l'une des plus importantes propositions contemporaines d'une alternative à la manière de voir et de raconter le monde élaborée par l'Occident.
(...)

 Un loubard chez les lettrés.
(...) Un événement va transformer l'ancien jeune loubard macho devenu un des bons professionels de l'industrie locale du loisir en un des garnd artistes de l'époque: la rencontre avec Chu Tien-wen. Si Hou est confronté d'emblée aux ambivalences indentitaires mentionnées plus haut, Chu Tien-wen, elle, les porte en elle de manière génétique. Elle est en effet la fille d'un poète chinois "continental", très engagé dans une littérature patriotique au moment de l'occupation japonaise, et d'une intellectuelle taiwanaise, professeur et traductrice, dont la famille vit dans l'île depuis plusieurs générations. (...) Chu Tien-wen a décidé de devenir également scénariste après avoir rencontré Hou, et celui-ci va être profondément transformé par le travail avec sa nouvelle collaboratrice. Elle l'initie à la littérature et à la réflexion sur l'esthétique, leur proximité de vue sur le monde traduit la convergence entre la révolte instinctive de Hou et l'esprit critique de Chu. Celle-ci l'introduit dans les cercles d'intellectuels anticonformistes, Hou Hsiao-hsien y fait la connaissance de lettrés modernistes, dont Chu Tien-tsin, la soeur de Chu Tien-wen la plus politisée (à gauche) et son mari, également écrivain, le scénariste Wu Nien-jen et le critique Chen Kuo-fu (tous deux futurs réalisateurs), mais aussi des gens du cinéma ayant étudié à l'étranger (essentiellement aux Etats-Unis), notamment la critique et publiciste Peggy Chiao et les réalisateurs Edward Yang, Wang Jen et Cheng Chuang-hsiang. (...)
Les étapes d’une oeuvre cohérente.
On peut sans difficulté proposer une périodisation de l'oeuvre de Hou jusqu'à 1999. Elle comprendrait d'abord les films commerciaux ou de distraction (Cute Girl, 1980, Cheerful Wind, 1981, Green, Green Grass of Home, 1982), la transition au cinéma d'auteur moderne avec L'Homme-Sandwich (1983), les films autobiographiques (Les Garçons de Fengkuei, 1983, Un Eté chez grand-père, 1984, Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, 1985, Poussières dans le vent, 1986), un film de transition, La Fille du Nil en 1987, puis la trilogie historique embrassant l'histoire de Taiwan durant le 20ème siècle (La Cité des douleurs, 1989, Le Maître de marionnettes, 1993, Good Men, Good Women, 1995), enfin deux films en quête d'un nouveau rapport, avec le présent dans Goodbye South,Goodbye (1997) ou avec un passé plus ancien et plus global dans Les Fleurs de Shanghai (1998). Quoique lui-même et ses exégètes en aient dit, il n'y a pas de véritable rupture dans cette oeuvre, mais une série d'évolutions qui s'apparentent davantage à des glissements qu'à des sauts.
Il n'en reste pas moins qu'un glissement majeur a lieu après la réalisation de L'Homme-sandwich, avec le premier long-métrage de ce qui constituera son oeuvre d'auteur, Les Garçons de Fengkuei. Hou Hsiao-hsien dira devoir à Chu Tien-wen la découverte du chemin à suivre pour le réaliser. Comme si elle lui avait permis de retrouver, par d'autres voies, le point de vue découvert lorsqu’un enfant, il grimpait dans le grand arbre devant la préfecture de Fengshan pour manger et voler des mangues (l'enfance, la gourmandise et le vol ont leur rôle dans le regard de Hou sur le monde). " Je ne savais pas comment filmer Les Garçons de Fengkuei. Chu Tien-wen m'a donné l'autobiographie de l'écrivain Chen Cong-wen, dont la lecture m'a suggéré des solutions de mise en scène. Je découvrais chez lui un regard distant, comme s'il observait les malheurs du monde avec détachement. Sur le tournage des Garçons de Fengkuei, je n'allais cesse de répéter au chef opérateur: "Recule. Plus loin". Je voulais voir les choses de manière la plus distanciée et la plus froide possible".
Dès lors, Hou Hsiao-hsien élabore, plus consciemment qu'il n'aime à le reconnaître, un système formel dont chaque film marquera une étape. Sans jamais en remettre en cause la cohérence profonde. Celle-ci tient au rapport intime qu'entretient le cinéaste avec ses films, et qui fait de lui un "auteur", au sens de la "politique des auteurs", au sens où sa personnalité donne forme à ses mises en scènes - comme le démontrent les films "commerciaux" du début.
Un rapport intime à l’histoire.
Ce trajet atteint un nouveau tournant majeur avec La cité des douleurs, et les échos suscités par ce film qui revient sur les épisodes douloureux du passage de Taiwan sous la coupe de Tchang Kai-chek. Réalisé deux ans après la levée de la loi martiale, alors que la censure s'est assouplie mais que les habitudes prises sous la dictature perdurent, il joue un rôle politique important en provocant une libération de la parole des Taiwanais sur leur propre histoire, une redécouverte de leur réalité occultée par le Kuomintang.  Hou poursuivra en ce sens, passant de "l'autobiographie vue de loin" d'une personne (lui-même, Cuh Tien-wen, Wu Nien-jen) à ce qu'on pourrait appeler une autobiographie collective", conservant le même parti pris de recul, mais inventant des dispositifs nouveaux - la polyphonie narrative de La Cité des douleurs, le passage de la mémoire d'un témoin-guide (Le Maître de marionnettes), un prisme temporel et narratif complexe (Good Men, Good Women), etc. - sans rien perdre du caractère intime de cette approche de la réalité.
De chroniqueur à l'échelle individuelle, Hou Hsiao-hsien s'est fait historien, intervenant de plein-pied dans l'existence réelle de son pays en même temps que dans la représentation imaginaire que celui-ci se forge lui-même. Chroniques personnelles ou fresques historiques, ses films renvoient à l'histoire de leur auteur, histoire placée, répétons-le, sous le signe d'un grand nombre d'ambivalences, sinon de contradictions: Taiwan / Chine continentale; une famille restée liée au continent / une enfance ancrée dans l'île; le conflit entre la Chine nationaliste et la Chine communiste, mais aussi le hiatus entre la réalité d’un repli dans le réduit taiwanais d'un régime vaincu et l'omniprésente mise en scène de l'imminente reconquête; une jeunesse dans la rue / la rencontre avec l'intelligentsia; un rapport profond à la culture chinoise / la découverte du langage cinématographique élaboré en Occident. Par sa longueur et l'hétérogénéité des éléments qui la composent, cette liste (non limitative) suggère quelque chose qui correspond à la narration de tous les films de Hou Hsiao-hsien: dans sa vie comme dans ses oeuvres, il n'y a pas de scènes primitive, pas de moment-clé. pas de principe causal ni de climax où tout se résoudrait.
Un cinéaste calligraphe, donc politique.
Le cinéma de Hou Hsiao-hsien échappe à toute la dramaturgie classique et, au-delà, à tout le système rhétorique qui, du langage parlé à l’écriture, au théâtre et au cinéma, a structuré l’idée même de récit. Le cinéma selon Hou Hsiao-hsien compose un rapport au monde très différent de celui élaboré par la civilisation hélléno-judéo-chrétienne. Hou est par excellence le cinéaste d’une autre relation au réel et à la symbolisation, élaborée par la civilisation chinoise à travers sa philosophie, sa littérature, sa peinture et sa musique, mais qui n’avait guère trouvé à s’accomplir au cinéma jusqu’à présent, alors même qu’il est possible que le cinéma soit l’art lui offrant les meilleures possibilités de s’exprimer. (...)
Le cinéma de Hou Hsiao-hsien, davantage sans doute que celui d'aucun autre cinéaste chinois, correspond à cette cosmogonie, et lui a inventé les équivalents dans le domaine des images animées et sonores. Logiquement, son oeuvre constitue la remise en cause la plus radicale de la syntaxe classique du cinéma inventé par Griffith et Eisenstein. Cette syntaxe a été développée depuis dans d'innombrables directions par tous les grands cinéastes du monde, mais en restant sous l'emprise d'une idée générale du récit, de la construction narrative et de la représentation, issue de la tradition du Livre, de Platon et d'Aristote. Une tradition dont on se risquera à résumer l'immense complexité sous le signe ultra-simplificateur de la séparation. Axiome de base, commun au Tamuld et à Socrate: "a" n'est pas "b". La philosophie chinoise repose sur une autre démarche, que François Cheng résume en insistant sur le rôle essentiel dévolu au Vide comme force de dépassement des oppositions binaires: “ Dans l'optique chinoise, le Vide n'est pas, comme on pourrait le supposer, quelque chose de vague ou d'inexistant, mais en élément éminemment dynamique et agissant. Lié à l'idée des souffles vitaux et du principe d'alternance Ying-Yang, il constitue le lieu par excellence où s’opère les transformations, où le Plein serait à même d’atteindre la vraie plénitude. C’est lui en effet qui, en introduisant dans un système donné discontinuité et réversibilité, permet aux unités composantes du système de dépasser l’opposition rigide et le développement en sens unique, et offre en même temps la possibilité d’une approche totalisante de l’univers par l’homme. ”
(...)
La pensée chinoise traditionnelle, une idée moderne du cinéma?
La remise en jeu de toutes les composantes fondamentales du cinéma et la rupture avec la tradition héritée du romanesque et des arts du spectacle européen (a fortiori avec le culte rentable de l'accélération et de la fragmentation du showbiz hollywoodien) semblent inscrire le travail de Hou Hsiao-hsien au cœur des interrogations modernes du cinéma. De la "robe sans couture du réel" chère à André Bazin à "Image-temps" chère à Gilles Deleuze, la mise en scène de Hou Hsiao-hsien accomplit de manière exemplaire les ambitions de la pensée moderne du cinéma. Mais la modernité de son œuvre ne résulte pas d'une évolution, Hou n'est pas un moderne au sens où les modernes héritent du classicisme et le remettent en question: l'univers très riche dont il est issu - la civilisation chinoise abordée depuis le point d'intersection entre un lieu (Taiwan) et un moment (aujourd'hui) - est pratiquement vierge de passé cinématographique. Les films de Hou font du cinéma avec l'histoire, la géographie et la culture chinoises, pas avec d'autres films. En ce sens, il est plus proche des grands créateurs de forme des années 20 et 30, de Lang, Murnau, Dreyer et des formalistes soviétiques, que des animateurs des Nouvelles Vagues jaillies au sein des cinématographies de longue tradition (France, Etats-Unis, Italie, Japon) à partir du milieu des années 50.
Inspiré par ses liens avec sa culture d'origine plus que par une réflexion interne au cinéma, l'apport esthétique de Hou Hsao-hsien prolonge, recoupe et dépasse nombre de propositions les plus en pointe des avant-gardes cinématographiques actuelles. Mieux, occupant une position qui ne dépend pas de ce qui le précède dans l'histoire du cinéma, il s'affranchit de la dichotomie qui, au sortir de l'âge classique du cinéma mondial (occidental, blanc), s'est instaurée depuis le milieu  du siècle entre la simplification toujours croissante du programme hollywoodien et la complexité toujours accrue du cinéma d'art "à l'européenne". Le cinéma venu de Chine, typiquement celui de Hou Hsiao-hsien, propose un autre chemin, transversal à cette voie unique parcourue en sens inverse par ces deux forces - par ailleurs inégales - que sont les cinémas dits "commerciaux" et "artistiques". De certains films d'art martiaux (King Hu beaucoup, Tsui Hark un peu, John Woo moins encore, la plupart des autres à peine) à Wong Kar-wai et de Tsai Ming-liang à Lin Cheng-cheng, le cinéma chinois récent multiplie les propositions esthétiques suggérant une affinité profonde entre l'esthétique chinoise et la mise en scène moderne. Cette irruption d'un nouveau système formel correspond au moment historique où se pose la question d'une redistribution des puissances de production des images et des récits à l'échelle planétaire. La Chine, au sens large (qui inclut la Chine continentale, Hong Kong, Taiwan et la diaspora chinoise) constitue certainement, avant même l'Europe, l'hypothèse la plus crédible d'un pôle de production de récits et de représentations susceptibles de s'opposer un jour à la tendance à l'hégémonie d’Hollywood. Que le monde chinois, modernisé sans renier ses origines et ses singularités, puisse être porteur "naturellement" des valeurs formelles vers lesquelles tend la modernité cinématographique est une étrange promesse, pas seulement pour le cinéma.
L'œuvre de Hou Hsiao-hsien est d'ores et déjà porteuse de l'hypothèse que ce qui aura été la marge moderne en Occident puisse devenir un jour le "centre" en Orient. Que semblable phénomène s'accomplisse ou pas dans l'avenir, cela définit la place stratégique occupée par Hou dans la géopolitique des images contemporaines.
Jean-Michel Frodon
 
Mister Hou et l’expérience du regard
À moto, ils roulent sur une petite route en côte, serpentant le long d’une colline verdoyante. Ils bougent bien, tranquilles, sereins, sans forcer ni leur machine ni leurs sensations, juste pour le plaisir de bouger, le vent sur le visage, la route défilant sous les roues, le transport placide. Goodbye South, Goodbye est rythmée par ces courses sans enjeu, par ces déplacements à vide, comme l’entrée en matière de Poussières dans le vent, succession de tunnels le long d’une voie ferrée, ces déplacements qu’effectue aussi le spectateur, avec la même sérénité, un identique bien-être, offert, les sens ouverts aux affections douces du spectacle du monde.
Dans cet état d’abandon, de disponibilité absolue, l’esprit se vide, parfois zébré par une question intérieure surgissant à l’improviste. Où veut-il en venir, Hou Hsiao-hsien, avec ces films systématiquement “ en retrait ” ? Question évidemment sans réponse, car elle semble trop directe, trop mécanique. Il est certain, en revanche, qu’il vient de quelque part, de loin, chargé d’un regard fait d’expérience ; il est sûr qu’il a traversé, contemplé, compris beaucoup de lieux, de gestes, de frères humains. Il vient de loin : dix-sept films réalisés depuis 1980, lorsqu’il s’affirma comme le jeune fer de lance de la nouvelle vague taiwanaise, films imbriqués les uns dans les autres, tournés selon un dispositif formel extrêmement cohérent qui, par répétitions, reprises, déplacements, maturations, a pourvu Hou Hsiao-hsien d’un regard singulier. La plus belle façon de comprendre et de laisser à distance ce lointain, consiste sans doute à prendre mot pour mot les titres originaux des films, par exemple celui-ci : “ J’irai reprendre avec mélancolie le chemin poussiéreux de la vie ” …
(…) Si ce regard suit, avec une étrange et sensuelle fixité, les déplacements des personnages c’est pour mieux se poser, comme si les trajets, les transbordements, ressemblaient à des traits d’union dessinés entre deux latences. Hou Hsiao-hsien se tient entre la fadeur de situations, de paysages et de personnages absolument neutres, et la résurgence des émotions, parfois violentes, souvent épiphénoménales : cet écart est précisément la condition et le produit de son regard, sensible à la moindre variation, mais peu enclin à hiérarchiser les impressions. D’où cette idée de “ film sans enjeu ”, jugement hâtif de critiques occidentaux trop pressés. Ce regard, plan-cadre, où les choses peuvent (mais aussi peuvent ne pas) advenir, est surtout une manière d’expérimenter une distance et un temps : à quelle distance faut-il se placer pour mieux voir ce qui ne bouge pas, combien de temps faut-il pour que débute ou s’achève un imperceptible mouvement ? Dès lors, telle une faculté hypnotique, ou une force d’imprégnation, l’écran devient une porte entrouverte sur le temps et l’espace du plan, une porte dont le seuil est une musique, un son, une voix, ce qui vous prend par la main et vous guidelà où l’image vous laisse à distance.
Il s’agit donc toujours, pour Hou Hsiao-hsien, d’évider les personnages, l’intrigue, le récit de leurs repères classiques, psychologiques ou narratifs, pour renforcer la seule présence. L’enregistrement ne saisit que cela, une manière d’être, donc une défaite des réponses fac aux triomphes des énigmes. (…) C’est pourquoi Hou Hsiao-hsien aime observer, de loin, rigoureusement, les rituels d’une culture qui n’en manque pas : naissances, repas, initiations, négociations, échanges, veillées funèbres, enterrements… De même, le cinéaste s’attache aux attentes, aux déambulations, aux conversations, aux cuites (et après-cuites) de ses personnages, ces moments de temps perdu, de temps faibles et d’espace quelconques, ces fatigues aux désolations vagues. Toutes ces cérémonies organisent le plan, qu’elles soient très formalisées ou informes, lui offrent une composition : vides et pleins, mouvements et immobilités, taches de couleurs, surface opaques ou transparentes.s Hou Hsiao-hsien est un virtuose de la composition, équilibrant ou déséquilibrant sciemment ses plans, fixant son cadre comme s’il découpait dans l’espace un fragment de nature.
(…) Hou Hsiao-hsien ne fait pas du cinéma chinois pour le reste du monde. Il a trouvé, simplement, naturellement, une forme pour exprimer un système de pensée, celui de la Chine ancienne et moderne.
Le plan, chez Hou, se construit par exemple sur le modèle de l’estampe chinoise. Dans lesquelles “ les zones vides peuvent contenir énormément de choses ” (HHH, 1990), ces œuvres en retenues, aux traits comme suspendus, aux silhouettes suggérées, aux objets esquissées, mais où chaque trace acquiert cependant une singulière présence. Tout vide, toute absence aide à porter, transporter, orienter le regard, ou à l’apaiser. Cette insipidité du sens demeure ce qu’il y a de plus précieux dans les films de Hou Hsiao-hsien, ces longues plages où la fadeur, le vide, le neutre exigent notre abandon, suspendent notre avidité pressée de sens et de savoir. Barthes avait senti combien, si le Japon était poésie, la Chine était prose : le premier est l’empire des signes, la seconde “ désignifie ” par le plat, le pâle, le silence et la distance, pays “ où la signifiance est discrète jusqu’à la rareté, où un champ nouveau se découvre, celui de la délicatesse, ou mieux encore, de la fadeur ”. Cette valeur du neutre possède dans les films de Hou Hsiao-hsien, un pouvoir sans fin, celui d’absorber dans la contemplation les sentiments, les affects de son spectateur. Et les accès de violence, les éclats de sens qui troublent parfois le plan sont les saillies nécessaires à la purgation des passions, telle une soupape que le cinéaste ouvre régulièrement, par sécurité, vers sa propre vie.
(…) Comment faire l’universel avec du si particulier ? La question fut posée au cinéma au milieu des années 50, lorsque l’on découvrit au festival de Venise les films de Mizoguchi. Rivette, critique, y répondit alors par un concept absolu : la mise en scène. Mizoguchi ne parlait pas seulement japonais, il usait du “ Mizoguchi ”, c’est-à-dire une manière particulière de regarder bouger des corps dans un espace, idiome universel de cinéma. Hou Hsiao-hsien utilise aussi la mise en scène : le “ hou ”, sa langue de cinéma, peut parler à tous car elle met en regard d’une façon unique les éléments les plus localisés d’une vie et d’une culture.
Cette langue fait donc partager une expérience. Le plan, chez Hou, n’est pas un aveu ni un interrogatoire mais une expérience : le cadre est d’abord le lien expérimental du cinéma, de sa présence, et d’autre part, le spectateur peut y faire l’expérience d’un ailleurs, d’une histoire et d’une culture différentes. (…) Il fait se rencontrer des expériences, donnant à chacun son temps, le cadrant dans son espace, échos mêlés des mémoires et des vies d’un cinéaste, d’un personnage et du spectateur. Hou Hsiao-hsien confie alors un présent inestimable au cinéma, car tous ne font que regarder mais chacun est responsable de son regard.
Antoine de Baecque

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