L'île et le monde

Comme un explorateur solitaire, Hou Hsiao-hsien va son chemin, de travers mais vers son but, se ménageant une voie dans des territoires vierges. La progression de l'explorateur n'est jamais continue et uniforme mais heurtée, connaissant des avancées rapides, des percées dans l'inconnu, des haltes et des retours. Cheminement en zigzag qui ne doit pas cacher l'avancée réelle, le reflux étant toujours inférieur au flux, et qui permet au découvreur Hou d'être ainsi constamment à sa propre avant-garde, en circuit fermé, expérimentant dans un film ce qui sera le point de départ et le cadre d'un autre.
Comparé à Good Men, Good Women, sorte de manifeste théorique, difficile et noir, Goodbye South, Goodbye utilise des voies déjà tracées par d'autres films et apparaît moins aride, plus lisible. C'est surtout le geste reposant qui suit l'effort crispé et en rapporte les fruits. Comme ce n'est pas la difficulté du terrain qui fait la beauté de la marche et comme, au demeurant, il n'est pas de petit chef-d'œuvre, Goodbye South, Goodbye, film extasié, n'est que l'étape en pente douce d'une course qui, depuis longtemps déjà, se joue sur les sommets.
Ainsi ce long decrescendo mélancolique sur fond de rock, de jeunesse hébétée et de désastre urbain marque-t-il une halte et fait le point sur le cinéma de Hou et sur Taiwan, ramassant en une forme simplifiée les figures et les préoccupations du maître chinois. Simplifiée en ceci que le film est accessible à l'observateur lointain qu'est le spectateur occidental ignorant des modes narratifs orientaux, et qu'il ne nécessite ni schéma explicatif, ni somme historique sur Taiwan pour être compris  - réserves souvent entendues à propos du cinéma de Hou Hsiao-hsien, dont le côté chinois casse-tête déconcertait.
Goodbye South, Goodbye est donc narrativement simple  -trois personnages principaux, un seul niveau de récit, des séquences agencées chronologiquement _, à ceci près qu'il est, dans la sphère du cinéma, résolument révolutionnaire et que la narration y est toujours à advenir, brouillée par les autres choses du monde, tapie dans l'épaisseur de l'image, glissant entre deux eaux. Car simple ne veut pas dire cristallin et il faut croire Tanizaki lorsqu'il parle du goût des Chinois pour les matières opaques et troubles "qui emprisonnent dans les tréfonds de leur masse des lueurs fuyantes et paresseuses, comme si en eux s'était coagulé un air plusieurs fois centenaire". Le plan, chez Hou Hsiao-hsien, est comme la pierre chinoise à "la surface brouillée", "comme si son épaisseur bourbeuse était faite des alluvions lentement déposées du passé lointain de la civilisation chinoise".  (Tanizaki, Eloge de l'ombre.)
A l'image du géologue qui perce le sol pour en extraire des carottes des différentes strates compilées, Hou Hsiao-hsien fait des prélèvements sur les lieux de passage de ses élus (Kao, Biam, Patachou), ramenant des images et des sons indifférenciés sous la forme de vastes blocs de réalité filmée. Au spectateur de faire avec ce qui est là, à ce moment-là, de travailler à isoler, à classer les événements, accomplissant le travail perceptif qu'il fait sans cesse dans la vie _ et de devenir ainsi l'instance fictionnante du film.
Un scénario est comme une opération de raffinage, un passage au tamis de la réalité, une sélection et un ordonnancement d'éléments signifiants ; donc, fatalement, une mise à plat. Soit exactement le contraire du cinéma de Hou. De fait, il ne filme pas son scénario, mais filme le monde comme le lieu possible d'un récit, assemblant des fragments qui n'ont pour point commun que de compter dans leurs plis la présence visible des héros.
Ou plutôt des antihéros car Kao, Biam (dit Tête d'obus, et qui présente effectivement une ressemblance avec le yéti) et Patachou n'ont rien de glorieux, même si on les aime beaucoup. De ce qui a réuni ces trois individus, le film ne dit mot : il n'est question du passé des personnages que de manière allusive, mais l'on comprend vite que ce trio n'est que l'avatar communautaire de trois grandes solitudes telles que les villes et ses rencontres incessantes savent en produire : des solitudes sans isolement.
Si Kao, l'aîné et le chef de bande, croit peut-être s'en tirer mieux que les autres dans la mesure où il a des ambitions formulées (ouvrir un restaurant à Shanghai) et une copine (qu'il ne voit pas souvent et qu'il ne veut pas suivre aux Etats-Unis), la situation des deux autres est désastreuse. Patachou est la petite amie de Biam, mais l'immaturité de leur relation laisse des inquiétudes quant à leur intimité _ surtout lorsqu'on apprend que Patachou a essayé de se suicider à cause d'une ardoise faramineuse qu'elle a laissée dans une boîte à gigolos. Patachou a vraiment un grain, Biam n'est pas très malin non plus, et le fait que Kao ne cherche pas à les quitter en dit long sur leur degré de désespoir. Le trio travaille pour Hsi, brigand local, et entre deux petites arnaques (trafic de cochons, salle de jeu), se consume en gestes bloqués : tir au panier, jeu vidéo, usage compulsif du téléphone cellulaire. Lorsque, dans la promiscuité du studio, ils s'adonnent tous les trois en même temps à leurs activités favorites _ Patachou pleure en maniant le joystick pendant que Biam lance inlassablement son ballon de basket et que Kao parle au téléphone en dormant _, on se dit qu'il est temps pour eux de partir vers le sud. Ce qu'ils font. Là-bas, en rade, ils échappent un temps à l'aliénation de la vie moderne et se livrent à des activités d'un autre temps : cuisiner, faire la fête, donner à manger aux chiens, jouer aux ombres chinoises dans le soleil, faire de la moto. Le film est alors une série d'épiphanies radieuses. La scène de la moto surtout, qu'on souhaiterait interminable, est merveilleuse de farniente motorisé. Mais où qu'ils aillent, ou fuient, leurs trajectoires désordonnées les ramènent toujours à la ville _ et la campagne taiwanaise n'apparaît plus que comme des poches de verdure poussant dans les interstices du réseau urbain.
De la civilisation survoltée et exténuée dont il est le témoin impassible, Hou dresse un portrait sans acrimonie mais où perce une poignante mélancolie. Filmé dans les lieux mêmes où a été tourné Poussières dans le vent dix ans plus tôt, Goodbye South, Goodbye constate que si les montagnes et le petit train sont toujours là, la paysannerie et la vie de lenteur qui va avec semblent avoir cédé la place à une humanité de tripot, de policiers véreux, de petits malfrats, d'agitation. Hou Hsiao-hsien filme le monde comme il se scinde, le progrès qui file sa course frénétique vers un n'importe quoi idéaliste et globalisant, accroissant toujours sa vitesse et sa brutalité _ et les gens qui ne peuvent plus suivre, les corps qui freinent, lâchent prise, quittent la route.
Goodbye South, Goodbye n'est dans la complainte et la condamnation de rien, mais s'interroge, non sans inquiétude, sur la possibilité d'une alternative à ce monde énervé. Et collectionne toujours, au cas où, les instants gracieux.

Dominique Marchais

Un art qui transporte

Qui aurait cru, il y a dix ans, émerveillé par la belle ataraxie de Poussières dans le vent, que Hou Hsiao-hsien était destiné à devenir l’un des cinéastes les plus exactement contemporain ? Car, voici, Goodbye South, Goodbye est un film (magnifique) d’aujourd’hui, et même, pour nous de demain, s’il est vrai que l’Europe souffre moins que Taiwan de l’invasion technologique. Là-bas, il y a déjà des téléphones portatifs dans tous les plans, ou presque, et ils n’arrêtent pas de se mêler au récit : respiration, accélération (il faut que j’y aille), diversion, fausse piste (finalement, ça ne sonne pas), etc. Mais n’allons pas trop vite, d’autant que Hou est loin d’assimiler, à l’encontre d’un Wong Kar-wai, vitesse, court-circuit et modernité. Il a ceci qui lui reste de ses films d’avant : une sérénité absolue, un goût profond de la lenteur. D’abord donc, donc, il y un récit, récit allusif, dont les débuts préexistent au film, dont la fin l’excédera, qui semble ne pas vraiment se dérouler pour le spectateur, qui oblige au déchiffrement. (...) Tout est donné en vrac, à chacun de prendre, chacun selon son rythme, et il est probable qu’à la fin, tous n’auront pas recomposé la même histoire. Mais c’est cela aussi la force incroyable de Goodbye South, Goodbye, cette liberté de l’intelligence, cette façon de donner une place au spectateur qui ne soit pas déterminée par fiction, d’offrir une narration enfin qui ne vous enferme pas. Geste très actuel que rechercher la liberté du spectateur, lui donner de nouveaux repères, quoiqu’il ne s’agisse pas, comme chez d’autres, d’un récit-atmosphère, d’un film-installation. Ici, le spectateur aurait plutôt la place de la vigie ou du veilleur. Il est celui qui recompose l’horizon du sens, plus ou moins lointain, toujours évanescent, au bord de s’effondrer. Il peut très bien d’ailleurs se contenter de ne comprendre presque rien, occupé par la beauté des plans, par la radicalité avec laquelle ils enregistrent le monde.
L’espace de la fiction est donc sans centre, sans polarité, sans direction ; de même l’espace physique du film. On ne sait jamais trop où l’on est. L’insularité, le très fort ancrage territorial, qui marquaient les films précédents a disparu ; les frontières politiques même ne semblent plus avoir d’effets puisque que Kao veut de Taiwan aller s’installer à Shanghai. L’espace n’est plus qu’une maille de lieux indifférents. Non que les personnages cessent de circuler, mais ces trajets (en train, en voiture, en moto) ne sont pas réellement des mouvements vers quelque part ; ils se suffisent à eux-mêmes, ils sont l’occasion de très belles séquences, moments de suspens ou seule demeure la contemplation, comme cette balade lente dans la touffeur verte de la végétation. (...)
(...) Hou s’arrange pour qu’il y ait presque toujours deux ou trois points de focalisation possibles. D’où, par exemple, l’importance des repas qui sont une bonne occasion d’engorger le plan, surtout qu’ils n’obéissent à aucun cérémonial et sont l’occasion d’un joyeux foutoir. Voir, à ce propos, le dernier d’entre eux, admirable, où un député tente de réconcilier deux plans opposés et de faire libérer les trois compères. N’importe quel film traditionnel aurait théâtralisé, magnifié, la rencontre puisque des vies sont en jeu. Pas Hou qui refuse toute dramaturgie : le député se lève, va pousser sa chansonnette, revient régler l’affaire en deux minutes, pendant qu’au fond certains se pintent et d’autres s’ennuient ferme. Plutôt que le député d’ailleurs, on peut très bien regarder la très jolie fille assise là-bas, dans un coin. (...) Qu’est-ce qui se cache derrière cette esthétique du plan éclaté, fracturé, multipolarisé, où le hors-champ même n’est pas si hors que ça, se laisse facilement imaginer, est presque contenu dans le plan ? Sans doute, l’idée de réseau, de circulation généralisée, de communication totale. Le monde contemporain est un monde qui compte bien plus que quatre dimensions (le plan classique), un monde où tout coexiste en même temps. Des pans de réalité jusqu’alors très éloignés interfèrent, l’ici et le là-bas se superposent, et Goodbye South, Goodbye en prend acte. L’adieu au sud n’est pas essentiellement l’adieu à une région, mais à l’idée qu’il existe quelque chose comme le sud, un espace particulier, hétérogène, isolé. Une île.
C’est alors, bien sûr, que surgit la mélancolie. Il n’y a plus de territoires, et reste-t-il même des individus ?  Il n’y a presque pas trace ici d’amour (même frivole), de couple (même léger). Kao a bien une aventure mais il est empêché de la vivre par le réseau où il circule, par les obligations qu’implique celui-ci. Dans ce monde, on est toujours avec les autres, mais on n’arrive jamais vraiment à être avec un autre. Être seul avec soi-même est déjà toute une affaire, réveillé, rattrapé toujours par le téléphone. Se libérer des autres c’est à quoi Kao utilise les déplacements. Ils instaurent un temps de latence, de désengagement. Ils renforcent la présence des choses, et celle de l’homme à soi. Parce qu’ils n’ont pas de but précis, parce qu’ils sont accompagnés d’une musique pop triste qui porte à la nostalgie, parce qu’ils ont finalement du temps pur où s’éprouver, les déplacements sont le dernier espoir de l’homme. Au fond, ce n’est pas une surprise, et pourquoi Hou Hsiao-hsien aurait-il renoncé à ce qu’il croyait depuis toujours ? Ce n’est que dans le vide quel l’homme s’atteint lui-même. Seulement, voilà, ce film éblouissant ne dit qu’une chose : le vide n’est plus de ce temps. Au dernier plan de cette merveille, la voiture des trois personnages fait une embardée dans un champ. On ne croit pas du tout qu’ils soient morts, car l’accident semble bénin, et pourtant longtemps rien ne bouge, la nuit est calme et sereine, vide peut-être. Puis non, ça recommence, l’agitation recommence...
 
Stéphane Bouquet

(...)
Le sujet, s’il y en a un, est élémentaire, c’est la vie  : la vie comme fait énergétique. De cela vient – c’est un point essentiel – que l’homme ne se voit pas honoré d’aucun privilège figuratif. Le film ne procède pas seulement au bouleversement, voire à l’abandon des hiérarchies spatiales et narratives entre personnages principaux et secon daires. Il pratique aussi la mise à égalité de la figure humaine  avec le reste. Les hommes, dans Goodbye South, Goodbye, sont là pour faire tapisserie. Leurs chemises hawaïennes – à  moins que simplement taiwanaises – les aident à se fondre à l’intérieur de l’intense feuillage du plan. C’est cela surtout qui a changé depuis Poussière dans le vent : les zones d’ombres ne plus seules à voiler les reliefs et à réduire les différences, la lumière elle-même joue à présent ce rôle : mais avec un gain de nuances et de subtilité. Un autre pas est franchi avec Les Fleurs de Shanghai, où les corps se superposent et s’accordent encore aux décors, mais où la lumière, plus contrastée, donne au visage une autonomie et une importance nouvelle, le rehausse, le met en avant, en fait le lieu de l’humain par excellence.
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L’abstraction n’est pas à chercher hors de l’image ou même sous elle, mais en elle, à la sortie du visible (et de l’audible) ; l’invisible lui-même n’étant jamais que ce qui a cessé d’être visible ou est en attente de l’être. Goodbye South Goodbye est moins un film abstrait qu’il ne comporte à divers endroits des poussées ou des prolongements abstraits, lorsque les figures sortent dangereusement d’elles-mêmes ou retournement au fond d’où  elles avaient d’abord émergé. L’abstraction, à la limite, est une qualité naturelle du cinéma, un hyperréalisme qui s’obtient à force de fragmentation ou d’atomisation du visible.
(...)
Le miracle de Goodbye South, Goodbye, c’est qu’il parle deux langues. Celle, étrangère pour nous, et extra-cinématographique, de la poétique chinoise où l’énergie est une notion fondamentale et l’interaction le principe de son fonctionnement : il y aurait, au départ de toute réalité, non pas une mais deux instances, terre/ciel, déploiement/repli, contraction/expansion, etc. Et une langue plus familière pour un public occidental, celle d’un monde contemporain dont ne manque aucun thème principaux : la “ perte des repères ”, la proximité chaque jour plus étroite de la vitesse et du surplace, la communication vide, le prolongement indéfini de l’adolescence, l’ivresse sans contenu et l’ennui sans repos, le voisinage de l’oisiveté et de l’illégalité ; et aussi, s’agissant du présent de Taiwan, l’envie impossible de partir, de “ quitter le sud ”. deux langues qui, se mélangeant, engendre un film inédit, inouï.
Emmanuel Burdeau
 
 
Plans écliptiques
Si comme le cinéma le confirme, il faut beaucoup d’ombre pour supporter un peu de lumière, c’est aussi parce qu’il n’y a pas de raison sans fiction, pas de science sans récit qui la fonde et la rend supportable, et sans doute pas de cosmologie sans cosmogonie. (...) Comment un film, s’il possède effectivement cette capacité à “ penser une image de l’univers ”, fait-il droit à cette tension vers une nécessaire limite, qu’elle soit relative (le temps d’un ensemble de plans qui doit trouver sa mesure) ou absolue (après l’explosion du soleil, dans cinq milliards d’années environ, il n’y aura plus de cinéma même sur internet). Cette constellation de questions semble tributaire dans les derniers films du cinéaste taiwanais, d’une interrogation fondamentale sur la lumière, cette puissance dont la vitesse outrepasse les limites pensables à moins de se trouver prise au piège d’un trou noir.
(...)
Le plan initial, dont la valeur est sans nul doute programmatique pour le reste du film, repose sur la persistance d’un seul cadre qui intégre sans coupe, le passage d’un état lumineux à un autre, absolument antagoniste. Cette impression de battement de l’univers – comme une existance inégalement maintenue des figures  -plus encore qu’une image de la machine-cinéma elle-même, me semble en fait proposer le passage récurrent et comme en accéléré d’une éclipse (de soleil). Le cinéaste confère une grande ampleur à ce phénomène écliptique qui donne ainsi l’impression que l’on retrouve la même scène, ou le même ensemble de plans, mais soumis à une variation rapide de la luminosité. On comprend ainsi que le dernier plan évoqué se termine par un effet de contre-jour et un reflet de soleil violent, au moment où Kao se tourne vers le balcon d’où l’appel un autre personnage.
(...)

Mathias Lavin

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