Pour Les Garçons de Fengkuei, la lecture des mémoires de Chen Cong-wen m'a conduit à demander au caméraman de prendre sans cesse de la distance par rapport à l'action. Je passais mon temps à lui dire : "plus loin, plus loin." Pour le film suivant, Un Été chez Grand-Père, j'ai dû faire face aux mêmes incertitudes, aux mêmes questions de forme et de fond, etc. Je me suis cru à nouveau bloqué. Or un jour, chez Edward Yang, nous avons regardé la vidéo d'Œdipe Roi de Pasolini. Ce fut la réponse à toutes mes interrogations. Ce film m'a fait comprendre qu'il y a au cinéma quatre point de vue différents : le point de vue objectif du réalisateur, plus son imagination, le point de vue objectif du personnage principal, plus son imagination. Faire un film, c'est jouer avec ces quatre points de vue. Dans Un Été chez Grand-Père, il y a une scène où le héros, perchés dans un arbre, voit arriver une fille. Je filme le long moment de l'attente, les champs à l'horizon, les arbres qui bougent... Cette scène est venue d'un souvenir personnel : lorsque j'avais treize ans, j'allais cueillir des mangues et je montais moi-même aux arbres. C'est le film de Pasolini qui m'a donné envie de la construire comme je l'ai fait.
Hou Hsiao-hsien, 1999
 
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Il y a donc un lieu de la ville – moderne et Kuomintang – et un de la campagne, intemporel et confucéen. L’articulation entre les deux, c’est la maladie. Allongée sur un lit d’hôpital, une très jeune mère fait des recommandations à ses enfants pour les vacances. Au long du film, sa maladie et son opération imminente pèsent sur l’humeur et la tonalité des vacances, ce sont les nouvelles qu’on attend du monde extérieur. Cette menace se répercute dans les différentes images de mort et de blessure qui parsèment les vacances (menace de meurtre, oiseau mort, chute d’un arbre, grossesse interrompue) et fait découvrir par ricochet le métier du grand-père, médecin de campagne.
(...) Si on pense, devant les diverses variations sur les groupements de la famille, à une sorte d’être asiatique contemplatif (Yan Huizeng rattache sa “ technique  de l’espace vidé ”, particulièrement en évidence ici, à la poésie de Tang), et bien sûr à Ozu, il est nécessaire de savoir que ce cinéma de poésie vient de bien plus près, puisque c’est la vision d’Œdipe Roi de Pasolini qui a libéré Hou Hsiao-hsien de tout sentiment d’obligation envers l’imitation de la nature. “ Le cinéma occidental m’a appris qu’on peut se débarrasser des contraintes de la logique, des obligations du montage, qu’on peut se débarrasser des plans inutiles ”, disait Hou avant le tournage de ce film. Et ses cimes d’arbres remués par le vent viennent autant du prologue de Pasolini que de la peinture chinoise.
(...) Peut-être le titre de la distribution internationale, en mettant en vedette le grand-père (le titre original veut simplement dire : Les Vacances de Dongdong) est-il moins contresensique que d’habitude. Il signale un enracinement à la deuxième génération, une durée propre à la vie sur l’île, résistant aux pressions de l’extérieur comme la tortue ballottée par les enfants, dans un autre moment magnifique. On sait que des films dits autobiographiques de Hou, celui-ci l’est moins, puisqu’il renvoie non à son enfance, mais à celle de sa scénariste Chiu Tien-wen. Peut-être est-il duc coup plus taiwanais.
Bernard Eisenschitz
 
 
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Un été chez Grand-père commence ainsi. L’école est finie et la caméra, dans un élan virtuose, fait résonner sur une multitude de visages d’enfants le discours d’adieu d’une jeune élève. Synchronisant sa mise en scène sur l’émotion des grandes circonstances, Hou Hsiao-hsien nous offre-là, sans prévenir, quelques minutes de pur mélo (un art de l’entrée en matière qui a la trempe d’un Douglas Sirk, pas moins). Si ces mouvements aériens et ce lyrisme du regard restent sans écho, c’est que la suite du récit, très vite, ne les justifie plus : les deux enfants, que le cinéaste entraîne loin de la ville, entrent dans l’imprévisible liberté des vacances où l’émotion, déprogrammée, n’est reconnaissable qu’à proximité, par tâtonnement.
L’influence d’Ozu sur Hou Hsiao-hsien n’a jamais été plus concrète que dans ce film. Au sein de l’espace ontologique de sa mise en scène, le cinéaste capte le pouvoir trouble que les vacances exercent sur les deux enfants. Tung-tung et sa sœur traversent l’été entre le vide et l’ennui (la vacance totale du devoir) et l’émoi de l’état d’alerte (la disponibilité des sens face à un univers nouveau et inconnu) entre la disparition et la résurgence violente des émotions. Chaque scène du film repose sur l’une ou l’autre des manifestations de ce pouvoir des vacances dont la puissance est de rester, jusqu’au bout, mystérieuse. Hou Hsiao-hsien ne récupère jamais les effets de cette sensibilité contrariée, il l’observe simplement. La beauté de ce regard se joue, du côté du jeune garçon, dans sa relation avec le grand-père, homme distant et d’une autorité aussi ferme que muette.
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Film sur la perception plus que sur ses retentissements (quel sera l’impact de ces flèches en suspens ? nul ne peut ici anticiper l’avenir), Un été chez grand-père est une fiction dont les règles ne sont dictées que par le regard (documentaire) des enfants. (...) Un été chez grand-père est un “ home movie ” sincère, le plus beau de l’année 1984.
Frédéric Strauss

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