Poussières dans le vent offre l’une des plus belles réponses qu’il soit à la question qui, depuis Rossellini, hante le cinéma : comment donner un sentiment à la réalité ? Car grâce à une idée de mise en scène élémentaire : prendre du recul, le cinéma de Hou Hsiao-hsien exprime un rapport “ naturel ” au réel, un équilibre parfait entre le documentaire et la fiction. Ici, pas de moments dramatiques autour desquels convergent le scénario. Pas de perspective qui hiérarchise le regard. Si Hou Hsiao-hsien s’inscrit évidemment dans la tradition d’Ozu et celle de la peinture chinoise, c’est plus profondément le taoïsme dans son respect absolu du cosmos qui structure toute la vision du cinéaste taiwanais : pourquoi troubler l’ordre du monde, pourquoi agir sur le réel pour filmer, puisqu’il est harmonie en soi, suggère l’esthétique de Poussières dans le vent.
(...) Car Hou Hsiao-hsien conçoit le cadre de la caméra comme une espèce de sonar qui se contente de détecter tout signe de vie sans jamais chercher à pénétrer en profondeur le réel : l’écho a toujours été plus porteur d’imaginaire que l’émission elle-même. Une légèreté, un art d’effleurer les choses que l’on retrouve dans la construction impressionniste du film. Chaque plan est une touche sagement et méticuleusement apposée, participant de la même manière à la vie du film. Tout le plaisir est d’observer l’ensemble prendre forme petit à petit, de voir la vie s’installer, circuler entre les plans. A la fin, lorsqu’on croit enfin maîtriser l’œuvre, le film se dérobe dans un ultime mouvement : restent quelques impressions fugitives, une sensation d’harmonie qui, comme une empreinte, s’efface tout doucement.
Le motif ici, c’est l’initiation. Le cinéaste taiwanais réduit le scénario a sa plus simple expression : A Yuan, un jeune garçon qui habite un village de mineurs dans la montagne décide d’aller travailler à la capitale Taipei, en compagnie d’A Yun, sa jeune amie. Une fois parti à l’armée, il apprend qu’elle s’est mariée. Trois ans après, il rentre enfin dans sa famille. Histoire apparemment banale, mais le sujet est ailleurs. Car, au-delà de l’échec amoureux, ce qu’il découvre véritablement, c’est le Temps. C’est toute la singularité de Poussières dans le vent : au lieu d’une révélation métaphysique du Mal, sujet commun aux films occidentaux sur le passage à l’âge adulte, le jeune héros fait plutôt l’expérience de l’Eternel Retour. Le parcours initiatique consiste ici à éprouver trois formes de temps et à chaque stade, à s’ouvrir progressivement jusqu’à une prise de conscience intime du mouvement naturel de l’univers.
Tout d’abord, le temps individuel rythmé par les allers-retour en train entre la campagne et la ville, l’enfance et l’âge adulte. Temps de la rupture avec tout ce qui représente le passé : la famille, la communauté rurale, la nature. Avec pour horizon : le travail, la solitude et l’agressivité de la ville. C’est la perte d’identité, la fuite en avant devant un monde qui lui échappe. Ensuite, le temps collectif. Temps du renouement. En effet, tout le projet de Hou Hsiao-hsien est d’influer progressivement dans un temps au présent, une mémoire collective. C’est une remontée aussi bien temporelle que spatiale vers l’origine perdue : la Chine. Comme en témoigne cette scène : sur l’île de Kinmen (île la plus proche de la Chine), A Yuan recueille pendant son service militaire une famille de pêcheurs chinois égarée. Temps des retrouvailles. Avec la tradition, le taoïsme (la Fête des Fantômes) que lui transmet son grand-père. Tandis que la relation avec son père se limite à l’héritage d’un briquet et d’une montre. C’est le grand absent du film, celui qui a rompu avec le culte des ancêtres (il a refusé de donner à son fils un nom conforme à la tradition), à l’image de la génération du boom économique de l’après-guerre, en partie responsable du désarroi de la nouvelle génération. A cet immobilisme, A Yuan oppose un élan, une volonté de jeter un pont au-dessus de l’oubli pour retrouver un le passé chinois. Tel est le sens de la scène finale qui illustre toute la ténuité de l’art du cinéaste taiwanais : le petit-fils et le grand-père, filmés en plan large, se rencontrent enfin après des années de séparation ; moment d’une extrême banalité où le grand-père, comme s’ils s’étaient quittés la veille, donne des nouvelles de son potager mais où pourtant perce en filigrane, à travers la beauté diffuse de la nature, une espérance.
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Jean-François Pigoullié
 
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Poussières dans le vent est la chronique d’une sortie de l’adolescence. Non plus celle d’un groupe, avant l’échéance du service militaire (Les Garçons de Fengkuei), mais celle d’un couple. Amis d’enfance, A Yun et A Yuan quittent leur village de montagne pour Taipei où elle travaille dans un atelier de couture et lui dans une imprimerie puis comme livreur, avant son départ à l’armée. Le film alterne séjours à la ville et à la campagne, qui sont pour les jeunes amoureux une suite de rendez-vous manqués : elle sans lui, puis lui sans elle.
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Poussières dans le vent s’ouvre sur A Yun et A Yuan dans le train. Plus loin, leur retour ensemble au village, en provenance de Taipei, rappelle ce moment, sauf que le jeune homme la quitte à la gare. La rupture du couple se traduit par le plan sur la plage, où se rend A Yuan, parmi les vagues, la brume, le rocher au loin, île dans l'île. Un nouveau paysage s'engouffre dans le film, qui annonce celui de l'armée avec les réfugiés chinois. Vient ensuite cet endroit (un commissariat ?) où A Yuan, en mangeant devant la télévision, a son malaise. À croire que l'écriture syncopée du film, composée de blocs narratifs soutenus par de doux fondus au noir, serait provoquée par des moments de nourriture. On ignore si A Yuan s'évanouit parce qu'il n'a pas assez mangé, comme l'enfant à la gym, ou bien à cause des images qui lui rappellent l'accident de son père à la mine. Quand l'image dans le poste recouvre tout l'écran et montre ce souvenir traumatisant, avec la mère et l'enfant en contrejour dans l'entrée de la galerie, ce sont d'autres images qui reviennent en mémoire pour le spectateur. Celles du train en ouverture, sillonnant un paysage de montagne, au rythme des entrées et des sorties de tunnel, entre lumière et obscurité. L'obscurité du tunnel, dans lequel le train s'engouffre avant que le récit ne commence, esquisse d'emblée la dépendance du fils au travail de son père, au fond de la mine, et la volonté de s'en démarquer. Le passage à l'armée d'A Yuan, tel qu'il est filmé par Hou Hsiao-hsien, rappelle la mine. On le voit creuser des tranchées, comme un mineur dans une galerie, tandis que l'endroit où les réfugiés mangent, un abri militaire filmé en contrejour, ressemble à l'entrée d'un tunnel. Les images du train qui ouvrent le film sont un indice de verticalité. La lumière du ciel opposée au tunnel sombre, écho aux galeries souterraines de la mine. L'obscurité est du côté du père, d'une défaillance transmise, de l'accident dans la mine au malaise devant la télévision. Jusqu'à ce plan sur A Yuan, allongé sur le dos dans l'obscurité, qui vient d'apprendre par lettre que sa fiancée l'a quitté, et qui s'achève par un contrechamps vertigineux, avec cette contreplongée en faux raccord sur des fils électriques, avec ces nuages chassés par le vent dans le ciel bleu. (...)
Charles Tesson
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Dans la première partie de Poussières dans le vent, A Yuan rend service à une voisine en écrivant, sous sa dictée, une lettre où elle demande de l'argent à son fils parti travailler à Taipei. Plus tard, A Yuan partira à son tour, et à son tour joindra quelques billets aux lettres adressées à sa famille restées au village. Toujours à Taipei, une scène le montre légèrement à côté de la plaque comme Nelly, M. Wang et les autres, assistant sans mot dire au repas donné par un camarade avant son départ pour le service militaire, où le futur bidasse évoque la douleur de quitter les siens, la dure vie qui l'attend. Lorsqu'A Yuan aura lui aussi été incorporé, on n'oubliera pas ces adieux, bien que ce ne soit pas les siens. Deux fois le film use de la prémonition décalée, détour de type mizoguchien. Les Amants crucifiés en contient un, superbe: au début, l'héroïne, Ossane, voit passer sur la route deux amants illégitimes qu'on conduit à l'exécution, en une préfiguration exacte du destin qui l'attendra au dernier plan, elle et Moheï, dont à cet instant elle ne se soucie pas encore. Et le dernier film de Mizoguchi, La Rue de la honte, en contient toute une série, répartis en de multiples endroits. Dans Poussières dans le vent, les scènes d'A Yuan à Taipei puis à l'armée, rétroagissant sur celles de la lettre et du dîner, créent un vertige. On est ému d'une manière spéciale parce que, au terme de ce trajet en sens inverse, voire interdit, la tristesse d'A Yuan, non dite par lui, non montrée par Hou Hsiao-hsien, est devenue la nôtre. C'est une émotion proposée, et non provoquée. Elle ne s'exerce pas contre lui, mais à son insu, dans son dos.
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Emmanuel Burdeau

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