Ensuite, pas par goût du contraste mais parce que c’est ainsi que se constitue un “ paysage cinématographique intérieur ” (plutôt qu’une cinémathèque imaginaire, j’avoue ne pas trop savoir ce que cette expression signifie), je citerai volontiers un auteur qui est assez loin des Marx Brothers, Hou Hsiao-Hsien. S’il faut choisir un titre, je dirai Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, à mes yeux, une de ses réalisations les plus splendides. Il s’agit d’un film entièrement, et même scrupuleusement autobiographique, mais dont la mise en scène ne cesse de construire les possibilités de généralisation, à l’échelle de la nation taïwanaise auquel Hou consacrera ensuite sa trilogie (La Cité des douleurs, Le Maître de marionnettes, Good Men, Good Women). On y sent monter tout ce qui hante une collectivité, une histoire, un rapport à une histoire encore complètement imprégné des relations humaines individuelles, sentimentales, de travail, familiales, des rapports du présent au passé, des rapports à la nature, des rapports entre les gens. Il y a une vitalité, une tendresse, une mélancolie, une beauté plastique et une cruauté, tressées avec une forme de génie qui semble tout simple.. Je pourrais dire des choses assez proches d’à peu près tous les films d’Hou Hsiao-Hsien, mais celui-ci fait vraiment partie de ceux que j’aime énormément et c’est un des premiers qui m’a fait découvrir ce réalisateur.
Frodon
 
Il aura fallu quinze ans, et le succès public éclatant des Fleurs de Shanghai, pour qu’Un Temps pour vivre, un temps pour mourir (1985) soit distribué en France. C’est un film éblouissant et on reste perplexe à l’idée qu’un cinéaste ait pu inventer une langue aussi belle et originale sans que nous en sachions rien, qu’aujourd’hui probablement, d’autres merveilles se font quelque part et que nous l’ignorons tout autant. Ce genre de hiatus temporel, cette béance entre l’indifférence des événements lorsqu’ils se produisent et le relief qu’ils prennent à posteriori, est précisément le propos du film.
A-Ha, jeune garçon taïwanais des années 50, grandit tandis que le monde glisse sur lui. Ses parents meurent, sa grand-mère perd la raison, Taïwan se défait de la Chine continentale ; le temps passe. Avec ce récit largement autobiographique, Hou Hsiao-hsien fait tenir ensemble deux niveaux de perception. Les grandes étapes initiatiques (mort du père, de la mère, apprentissage de la petite délinquance) sont tressées aux petits faits quotidiens. L’essentiel et le futile co-existent sans qu’aucune hiérarchie dramaturgique vienne les ordonner. Comme si le travail de la mémoire n’avait pas encore opéré son irréversible sélection. Pourtant, le moindre fruit gisant au sol, la pluie s’égouttant sur la vitre a la puissance affective de sensations resurgies. Le récit est moins raconté au présent qu’arraché à l’oubli. Cette restitution globale de l’expérience provient d’un énorme travail d’anamnèse libéré par l’écriture.  Un temps retrouvé en somme ; plusieurs peut-être, celui de vivre comme celui de mourir, qui ne cessent de s’entrelacer.
En 1985, Hou Hsiao-hsien avait déjà élu sa figure privilégiée : le plan-séquence. Mais ce regard continu, peu entravé par le découpage, ne permet en aucun cas de mieux voir. Le monde est chicanes ; les panneaux coulissants, les encadrements de portes, sont des pièges pour l’œil. Sans jamais franchir le cadre, les personnages ne cessent de disparaître. La réalité est une faible lueur, du sable filant au creux de la main. La grand-mère semble se reposer sur un tapis, au centre de tous les plans et au croisement de tous les regards, et, un jour, on constate son décès. C’est tout le paradoxe du cinéma contemplatif de Hou Hsiao-hsien: le plan-séquence n’y révèle rien sinon l’énigme fondamentale du vivant, l’impossibilité de percevoir ce qui advient autrement qu’en différé. Lorsque les hommes des pompes funèbres viennent emporter la dépouille de la grand-mère, le corps déjà se décompose. Ils l’arrachent du sol et un peu de chair putréfiée s’accroche au tatami. L’enfant regarde la trace, qui s’inscrit en lui avec la violence terrorisante des grandes images primitives. C’est un des derniers plans du film et il délivre son sens profond. Tout se défait en sourdine, mais avec le temps, quelque chose se dépose. C’est au cinéma d’en fixer l’empreinte.
Jean-Marc Lalanne
 
 
Le maître du cinéma chinois retrace son enfance dans Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, tourné il y a quinze ans : Hou Hsiao-hsien possédait déjà ce style extrêmement distancié qui fait la beauté de ses fictions atmosphériques.
 
"Je sentais que je faisais ce film pour parler essentiellement de trois morts qui ont constitué les moments les plus importants de ma vie",déclarait un jour Hou Hsiao-hsien. En l'occurrence les décès du père, de la mère et de la grand-mère du cinéaste taiwanais, entre la fin des années 50 et la fin des années 60. Le sous-titre –Souvenirs d'enfance- l'indique: Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, inédit de 1985, traite de la jeunesse de Hou Hsiao-hsien. C'est le dernier volet d'une trilogie autobiographique amorcée avec Les Garçons de Fenkuei (1982) et Un Eté chez Grand-père (1984). Si, comme le dit HHH, la mort de ses proches est l'aboutissement dramatique et nostalgique du récit, qui a moins la forme d'un roman que d'une chronique, l'essentiel, comme dans la plupart de ses œuvres ultérieures, ne réside pas dans la narration ni dans des événements précis, mais dans l'environnement diffus et atmosphérique de la famille Hou, qui vit dans une petite ville au sud de Taiwan après avoir quitté la Chine continentale en 1948. Autrement dit, ici comme ailleurs, le réel chez HHH constitue une sorte de gangue englobant l'Histoire, les personnages, leurs destins, leurs bonheurs et malheurs, ainsi que leur vie quotidienne. Mais à l'inverse d'un film résolument historique comme La Cité des douleurs, on ne trouve pratiquement aucun repère permettant une datation exacte. A peine un ou deux vêtements, quelques informations à la radio sur des combats aériens avec les frères ennemis communistes. Ce n'est pas vraiment que son travail soit minimaliste ; non, il reste simplement distant, sans tenter de focaliser l'attention du spectateur ou de diriger son regard.  Cinéaste moderne qui na pas connu le muet, HHH est l'antithèse absolue d'Hitchcock ou d'Eisenstein. Jouer sur une dynamique, ménager une tension à l'intérieur du plan qui rejaillirait sur l’affect du spectateur ne l'intéresse pas. On dira : c'est normal, c'est un Oriental. Mais là n'est pas la question. On a vu récemment des fictions orientales comme le très beau Fils adoptif ou Biographie d'un accordéoniste qui, tout en traitant des sujets proches - l'enfance dans une petite ville, la famille, les bandes de copains -, ne dépassaient pas l’anecdotique. HHH n'est pas un conteur. Construire un récit pour faire vibrer la corde sensible du spectateur n'est pas son souci majeur. Ce qu'il désire, c'est nous faire assister en direct à la vie de ses protagonistes, en mêlant intimement les gestes les plus insignifiants et quotidiens aux événements les plus graves. Cela en ajoutant de la distanciation à tout bout de champ. Au lieu de faire monter le soufflé comme ses collègues anglo-saxons, il prend du recul, entrecoupe régulièrement le récit par des plages de silence et des plans non signifiants : personnages au repos, impassibles ; paysages ; natures mortes. En relativisant sans cesse l'intensité dramaturgique, HHH procède à la manière d'Ozu dernière période, qu'il venait de découvrir : "Pendant et après le tournage d’Un Temps pour vivre, un temps pour mourir, explique-t-il, j'ai commencé à regarder quelques grands classiques européens et japonais, comme Ozu par exemple." Il est donc légitime de considérer le film à l'aune de cette révélation tardive, qui n'est certes qu'une influence parmi tant d'autres, mais qui explique cette tendance à mettre les choses à plat, ce filmage frontal et ce goût du plan-séquence. Mais dans un sens, HHH est plus radical encore qu'Ozu : sa mise en scène n'est pas asservie à la psychologie des personnages, son approche n'est pas didactique.
Par l'artifice de la fiction, il compose une sorte de documentaire idéal, sans pour autant en faciliter l'accès. Il procède par allusions; filme dans les coins, parfois du point de vue d'un hypothétique intrus situé un peu en retrait. Cet intrus est aussi bien le cinéaste que le spectateur, comme le montre une scène dramatique où A-ha, surnom du cinéaste enfant, personnage principal du film, regarde de loin, du lieu où il est en train de se laver, sa mère pleurer dans une autre pièce, après la mort de son père. Ce point de vue distant et parcellaire explique aussi la relative opacité de certains passages. Souvent, comme on dit vulgairement, -on doit se cotiser pour comprendre. Ainsi, on devine à peine que dans la deuxième partie - A-ha a grandi et a environ 17 ans - le "héros" se retrouve au bordel, tellement la scène est elliptique - A-ha seul dans une pièce à moitié nu ; une jeune femme dans un couloir avec une cuvette en métal. Une discussion entre les copains de A-ha apporte a posteriori des précisions sur cette scène, mais en faisant redoubler le mystère : "lia eu l'enveloppe rouge. Puceau va !" Quid de cette enveloppe ? Nous ne le saurons pas.
La plupart du temps, le cinéaste part du général (le plan d'ensemble) pour arriver au particulier (le plan rapproché), procédant souvent par recadrages, raccords dans l'axe sur un personnage central. C'est plus un cinéaste du plan que de la scène - d'où sa prédilection pour le plan-séquence. Même s'il décrit la vie d'une collectivité (la famille) au sein d'une plus vaste communauté (la petite ville), il a tendance à dissocier les individus en les filmant séparément ou par groupes de deux ou trois.
Comme chez Tsai Ming-liang, mais en moins extrême, un groupe de personnes, même vivant sous le même toit, ne constitue pas un tout, mais un assortiment d'individus remplissant chacun une fonction précise et communiquant assez peu entre eux. Il est fréquent qu'un personnage reste hors champ quand il relate un événement récent ou ancien, pendant qu'à l'image, ses auditeurs se livrent à une activité subsidiaire. La confrontation collective est fort rare. Elle n'intervient, et encore, que lors d'un décès. Cette dissociation constante se traduit par une indifférence des plans, par leur caractère parfois aléatoire : A-ha est immobile en train d'attendre ; immédiatement après, il soulève des haltères dans un gymnase ; ensuite on le voit dans son lit, au réveil. Il n'y a aucune relation de cause à effet entré ces séquences enchaînées. Cette propension à laisser une entière liberté au spectateur peut évidemment dérouter des Occidentaux accoutumés dès l'enfance à être téléguidés par des contes, des spectacles (séances de guignol) structurés et coercitifs.
Le cinéaste taiwanais n'est pas comme Wong Kar-wai, son voisin hong-kongais, un foutraque de la caméra. Alors, on prend parfois la rigueur de sa mise en scène, de ses plans archicomposés (chaque cadre est un tableau) pour de l'académisme. Fausse piste. Ce grief est vite balayé quand on réalise que HHH dépasse toutes les conventions pour aboutir inexorablement à l'abstraction. D'où une certaine froideur dans son travail. Même s'il ne se refuse pas aux scènes dramatiques (la douleur de la mère et de la grand-mère à la mort du père), elles sont très circonscrites. Pas de débordement, pas de glu sentimentale. Le mélodrame a certes son intérêt, mais il a un côté pathologique, totalement antithétique de l'univers ontologique dans lequel HHH nous introduit de plein-pied. Avec lui, la distinction entre documentaire et fiction tend à s'éclipser sur la pointe des pieds. Son cinéma est beaucoup plus vaste et illimité que de simples histoires, capsules de rêves et de fantasmes qui la plupart du temps se désintègrent comme des bulles de savon quelques minutes après leur vision. Il est clair que HHH n'a qu'un but, le plus ambitieux : faire entrer toute la vie dans un film. 
Vincent Ostria
 

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