Entre Iran et Afghanistan,
fuir et survivre
Ou va-t-il? Que cherche-t-il?
Que fuit-il?
Un jeune garçon court à toute allure et traverse le plan
avec une énergie plus que remarquable. Cette image se répétera
tout au long du nouveau film d'Abolfazl Jalili. Or la course répétée
du gamin qui est le personnage central de Delabaran est comme la métaphore
de la manière dont le cinéaste cherche à saisir la
vérité: non pas grâce à un simple enregistrement
du visible mais par un tissage du réel, par un mouvement incessant,
un travail formel où dynamisme du montage et composition plastique
du cadre participent d'une secrète appréhension du monde.
Delbaran est un endroit situé à la frontière entre
l'Iran et l'Afghanistan, un désert de sable et de pierre où
semblent perdues, de loin en loin, quelques maisons d'habitation reliées
par de mauvaises routes sur lesquelles pétaradent motos vétustes,
voitures fatiguées et camions poussifs en un incertain état
de marche. L'adolescent qui court, c'est Kaïm, un jeune réfugié
afghan employé clandestinement comme garçon de courses ou
de petits travaux par Khan et sa femme Khale, deux vieillards qui tiennent
un relais pour routiers.
Caractères rudes
Très vite, on comprend que les événements qui vont
se succéder ne correspondront pas à une conception classique
du récit mais au déroulement d'un temps atone, circulaire
quoique parsemé d'incidents plus ou moins importants, plus ou moins
anodins. Dans un univers où la parole est rare, Abolfazl Jalili
ne croit qu'en les vertus du cinéma pour donner un sens à
l'informe des choses. Avant d'être défini par quelque élément
biographique, son jeune héros est d'abord une force en action,
une pure et farouche énergie prise dans un mouvement perpétuel,
celui exigé par sa propre survie. Kaïm parcourt ainsi sans
arrêt les espaces désertiques de Delbaran à la recherche
de divers objets, poussant les véhicules qui tombent régulièrement
en panne. Il y a dans cette tenace obstination une violence rentrée
et une impatience qui s'exhibent parfois lorsque le jeune garçon
rudoie verbalement un vieux mécanicien qui tarde à lui donner
les outils nécessaires à la réparation d'un véhicule.
C'est que, à l'instar du héros de son précédent
long métrage Don, l'enfant chez Jalili ne suscite pas une immédiate
et facile empathie du spectateur. A la dureté des temps, les personnages
de ses films opposent la rudesse de leur caractère. De temps en
temps, un policier effectue une ronde chez Khan et Khale, qui lui répètent
ne jamais rencontrer de clandestins venus de l'autre côté
de la frontière. Ce qui semble ne pas être complètement
cru par le fonctionnaire. Jusqu'à ce qu'il embarque l'enfant au
poste.
Ce que montre très bien le film, c'est la façon dont l'économie
de rareté qui domine, comprend-on, dans ce lieu désolé,
entraîne une exigence de solidarité minimale. Celle-ci est
par ailleurs couplée avec une tradition d'hospitalité, une
compassion entretenue par les rumeurs (coups de feu, bruits d'avion) qui
dans le lointain rappellent la réalité de la guerre. C'est
de façon presque comique au cours d'un moment de repos (une partie
de cartes) que l'adolescent s'échappera avec le chauffeur d'un
camion en panne qui le traitera de sale afghan parce qu'il aura été
surpris en train de tricher.
Mais l'humanité du petit monde qui peuple Delabaran apparaît
d'autant plus authentique que le cinéaste refuse les règles
de la description psychologique classique. La mise en scène travaille
ainsi à saisir un rythme caché de l'univers. Par une méthode
très particulière de montage, la répétition
de mouvements (comme les courses de l'enfant), Jalili construit un espace
et un temps particuliers. Il y a dans l'usage sériel de certains
plans l'idée d'une répétition à l'infini des
gestes et des moments mais aussi la recherche d'un mouvement musical secret,
induisant un certain décalage dans la perception de la réalité.
Une rencontre géométrique
Ce déphasage sera encore accentué par l'emploi minutieux
du son et la façon dont les bruits les plus triviaux (un poste
de radio, un marteau, un moteur) semblent dénaturalisés,
déplacés de la simple valeur d'usage des objets qu'ils supposent.
L'usage de la couleur, par ailleurs fondamentalement réaliste,
relève parfois, de la même façon, d'un sentiment de
légère incongruité (le rouge de la voiture du policier).
Parfois Jalili n'hésite pas à recourir à une forme
d'artifice discrète (de furtifs ralentis, une collision de la musique
et de l'image qui fait surgir dans ce coin de désert une chansonnette
de variétés en français) qui atteint à la
révélation d'un réel furtivement hallucinant. L'espace
devient alors abstrait, une rencontre géométrique de lignes
et de figures.
Abolfazl Jalili semble perséverer dans une voie déjà
rendue sensible avec danse de la poussière en 1990. Comment concilier
un respect des choses et des hommes filmés tout en recherchant,
par les seuls moyens du cinéma, ce qui échappe à
l'oeil? Son art enregistre ainsi une pulsation secrète du monde
sans perdre de vue sa simple puissance documentaire. Delbaran, le lieu
du film, devient par la grâce de la mise en scène, une entité
autonome, vivante, organique. Lorsque le vieux Khan s'effondrera, la cendre
de sa cigarette tombant sur le sol, comme coupée net, c'est comme
si la respiration de ce coin de désert, dont on apprend que les
routes qui mènent à lui ont été interdites
à la circulation en raison de la guerre qui gronde à
proximité, s'était arrêtée aussi.
J-F R.
