Entre Iran et Afghanistan, fuir et survivre
 
Ou va-t-il? Que cherche-t-il? Que fuit-il?
Un jeune garçon court à toute allure et traverse le plan avec une énergie plus que remarquable. Cette image se répétera tout au long du nouveau film d'Abolfazl Jalili. Or la course répétée du gamin qui est le personnage central de Delabaran est comme la métaphore de la manière dont le cinéaste cherche à saisir la vérité: non pas grâce à un simple enregistrement du visible mais par un tissage du réel, par un mouvement incessant, un travail formel où dynamisme du montage et composition plastique du cadre participent d'une secrète appréhension du monde.
Delbaran est un endroit situé à la frontière entre l'Iran et l'Afghanistan, un désert de sable et de pierre où semblent perdues, de loin en loin, quelques maisons d'habitation reliées par de mauvaises routes sur lesquelles pétaradent motos vétustes, voitures fatiguées et camions poussifs en un incertain état de marche. L'adolescent qui court, c'est Kaïm, un jeune réfugié afghan employé clandestinement comme garçon de courses ou de petits travaux par Khan et sa femme Khale, deux vieillards qui tiennent un relais pour routiers.
 
Caractères rudes
Très vite, on comprend que les événements qui vont se succéder ne correspondront pas à une conception classique du récit mais au déroulement d'un temps atone, circulaire quoique parsemé d'incidents plus ou moins importants, plus ou moins anodins. Dans un univers où la parole est rare, Abolfazl Jalili ne croit qu'en les vertus du cinéma pour donner un sens à l'informe des choses. Avant d'être défini par quelque élément biographique, son jeune héros est d'abord une force en action, une pure et farouche énergie prise dans un mouvement perpétuel, celui exigé par sa propre survie. Kaïm parcourt ainsi sans arrêt les espaces désertiques de Delbaran à la recherche de divers objets, poussant les véhicules qui tombent régulièrement en panne. Il y a dans cette tenace obstination une violence rentrée et une impatience qui s'exhibent parfois lorsque le jeune garçon rudoie verbalement un vieux mécanicien qui tarde à lui donner les outils nécessaires à la réparation d'un véhicule.
C'est que, à l'instar du héros de son précédent long métrage Don, l'enfant chez Jalili ne suscite pas une immédiate et facile empathie du spectateur. A la dureté des temps, les personnages de ses films opposent la rudesse de leur caractère. De temps en temps, un policier effectue une ronde chez Khan et Khale, qui lui répètent ne jamais rencontrer de clandestins venus de l'autre côté de la frontière. Ce qui semble ne pas être complètement cru par le fonctionnaire. Jusqu'à ce qu'il embarque l'enfant au poste.
Ce que montre très bien le film, c'est la façon dont l'économie de rareté qui domine, comprend-on, dans ce lieu désolé, entraîne une exigence de solidarité minimale. Celle-ci est par ailleurs couplée avec une tradition d'hospitalité, une compassion entretenue par les rumeurs (coups de feu, bruits d'avion) qui dans le lointain rappellent la réalité de la guerre. C'est de façon presque comique au cours d'un moment de repos (une partie de cartes) que l'adolescent s'échappera avec le chauffeur d'un camion en panne qui le traitera de sale afghan parce qu'il aura été surpris en train de tricher.
Mais l'humanité du petit monde qui peuple Delabaran apparaît d'autant plus authentique que le cinéaste refuse les règles de la description psychologique classique. La mise en scène travaille ainsi à saisir un rythme caché de l'univers. Par une méthode très particulière de montage, la répétition de mouvements (comme les courses de l'enfant), Jalili construit un espace et un temps particuliers. Il y a dans l'usage sériel de certains plans l'idée d'une répétition à l'infini des gestes et des moments mais aussi la recherche d'un mouvement musical secret, induisant un certain décalage dans la perception de la réalité.
 
Une rencontre géométrique
Ce déphasage sera encore accentué par l'emploi minutieux du son et la façon dont les bruits les plus triviaux (un poste de radio, un marteau, un moteur) semblent dénaturalisés, déplacés de la simple valeur d'usage des objets qu'ils supposent. L'usage de la couleur, par ailleurs fondamentalement réaliste, relève parfois, de la même façon, d'un sentiment de légère incongruité (le rouge de la voiture du policier). Parfois Jalili n'hésite pas à recourir à une forme d'artifice discrète (de furtifs ralentis, une collision de la musique et de l'image qui fait surgir dans ce coin de désert une chansonnette de variétés en français) qui atteint à la révélation d'un réel furtivement hallucinant. L'espace devient alors abstrait, une rencontre géométrique de lignes et de figures.
 
Abolfazl Jalili semble perséverer dans une voie déjà rendue sensible avec danse de la poussière en 1990. Comment concilier un respect des choses et des hommes filmés tout en recherchant, par les seuls moyens du cinéma, ce qui échappe à l'oeil? Son art enregistre ainsi une pulsation secrète du monde sans perdre de vue sa simple puissance documentaire. Delbaran, le lieu du film, devient par la grâce de la mise en scène, une entité autonome, vivante, organique. Lorsque le vieux Khan s'effondrera, la cendre de sa cigarette tombant sur le sol, comme coupée net, c'est comme si la respiration de ce coin de désert, dont on apprend que les routes qui mènent à lui ont été interdites à la circulation en raison de la guerre qui gronde  à proximité, s'était arrêtée aussi.
 
J-F R.

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