Les textes suivant sont repris du catalogue de Nyon 2003
Et la vie
Et la vie est un voyage aux destinations multiples, à la
rencontre de l’autre, des autres, ceux qui vivent à la périphérie
d’un monde de certitudes, ceux qui d’ordinaire ne retiennent
pas l’attention des médias. Seul, Denis Gheerbrant va au-devant
de ces anonymes, se fiant aux hasards extraordinaires avec pour uniques
bagages : du temps, une caméra et cette capacité d’établir
un échange privilégié qui fait son talent. Dès
lors, de Marseille à Roubaix, de Toulouse à Genève,
il extrait de la rumeur du monde la parole de quelques-uns. Ses interlocuteurs
racontent leurs enfants, leurs parents, tout ce qui derrière la
rudesse du quotidien leur donne la force d’avancer dans la vie. Leurs
propos n’ont rien d’ukases métaphysiques, bien au contraire.
L’attitude du cinéaste, ses questions posées avec modestie,
suscitent l’expression la plus humble et révèlent les
contradictions propres à chacun. Besoin d’amour, de reconnaissance,
profonde solitude ressentie face aux épreuves qu’impose la
société : à chaque rencontre Denis Gheerbrant
établit un lien de fraternité.
Vient ensuite l’art du montage consistant à nous proposer
un voyage qui, de visage en visage, impose un rythme, construit une dramaturgie
rigoureuse et respectueuse de la générosité de chacun.
Au coeur de cette structure, la naissance d’un enfant survient comme
l’explication possible de ce fragile mouvement de vie qui traverse
le film. (yow)
Le Voyage à la mer
C’est à Palavas-les-flots et dans d’autres campings
du Sud de la France que Denis Gheerbrant installe sa caméra pour
rencontrer les vacanciers venus du Nord. Nous faisons ainsi la connaissance
d’un policier à la retraite, de sa femme aide-soignante en
dépression, d’une caissière ou d’un étudiant,
autant d’individus qui plantent leurs tentes pour le temps d’un
été.
Le Voyage à la mer est guidé par la voix off de Gheerbrant.
Elle introduit le propos et explique la démarche, alors que le
voyage ne se résume encore qu’à l’autoroute. C’est
elle ensuite qui établira le lien avec les protagonistes, qui permettra
à la confiance de s’installer, puis qui posera les questions
invitant à la confidence. Ces personnes expriment alors leurs doutes,
leur douleur et l’angoisse que leur cause leur vie professionnelle.
Au détour d’un sourire, le réalisateur capte la détresse
due à la mort d’une fille ou la maladie. Ainsi, cette joyeuse
ambiance estivale, où chacun joue à la dînette, est
contrebalancée par l’atmosphère lourde et presque déprimante
qui émane de ces tranches de vie.
Le camping, microcosme immobile dans la grande transhumance de l’été,
permet à Denis Gheerbrant de faire une véritable réflexion
sur l’ambiguïté même des vacances, où chacun
cherche à recréer sa communauté, ses habitudes, et
où l’on prend le temps de s’ennuyer de son travail. Grâce
à ces témoignages, le film rend également hommage
à l’optimisme et au courage de l’être humain.
(cg)
Imitations of Life
Le dernier opus de Mike Hoolboom est un extraordinaire palimpseste
en activité. Il regorge des images du cinéma, qui se succèdent,
s’interpénètrent, se fécondent et se repoussent
les unes les autres. Tirées de films de fictions hollywoodiennes,
mais aussi d’actualités et d’œuvres documentaires
et scientifiques, toutes ces images patiemment récoltées
sur fond d’un salutaire hold-up (les scènes sont excisées
sans autre forme de précaution dans le gigantesque corps du cinéma,
et par extension des mythes qu’il charrie) participent de la construction
d’un métafilm. Celui-ci est tout à la fois un commentaire
situationniste, par sa façon de détournement ludique et
iconoclaste des œuvres sollicitées, et la tentative sysiphéenne
de faire émerger de ce magma d’images une nouvelle histoire.
En dix chapitres, Hoolboom donne consistance à des sommeils embarrassés
de cauchemars et à des rêves éveillés, avec
lesquels il construit une réflexion politique et poétique.
Politique en ce qu’il met à l’index le cinéma
comme arme coloniale, qui aujourd’hui encore, pour une partie au
moins, tend à imposer une vision impérialiste du monde.
Le plan documentaire de deux femmes blanches, qui jettent en pâture
à des pauvres quelques pièces de monnaie est de ce point
de vue proprement terrifiant. Poétique, son film l’est par
l’art des associations qu’il développe et la maîtrise
du montage organisé en harmonies et ruptures, où lumière
et obscurité, corps et décors, dessinent les arabesques
d’un récit lacunaire. Quand Mike Hoolboom s’empare lui-même
d’une caméra, c’est surtout pour filmer Jack, le petit
garçon de sa sœur, auquel il témoigne une affection
inquiète.
Sur un mode intimiste, des voix off font état de doutes quant à
l’histoire des hommes et à leur attente face à l’avenir.
Les musiques sont d’une densité très élaborée.
Elles travaillent au cœur du temps, dont elles s’échinent
à distordre le défilement et à dégager les
dimensions enfouies. Ce temps qui court est essentiel, que modèlent
les images du monde, où se logent les peurs et les rêves
archaïques de Mike Hoolboom. La fin de Imitations of Life est pluvieuse
et ralentie, mais s’achève sur un gag – manière
élégante du cinéaste de ne pas céder à
la mélancolie. (jp)
Sous le soleil lumineux de son pays natal
C'est à une étrange et inattendue anamnèse
que nous convie Franssou Prenant. Trois Libanaises, l'une juive, l'autre
musulmane et la dernière chrétienne, évoquent en
voix off leur jeunesse, leurs rêves, leurs engagements, leurs luttes,
leur exil et leur retour à Beyrouth. Jamais on ne les verra. Leurs
témoignages s'enlacent, se complètent, s'enrichissent, formant
un tableau indirect mais précieux des terribles années de
guerre qui ont endeuillé le pays.
Les superbes images en 16 mm – souvent des plans fixes – sont
en léger décalage. Elles racontent l'été 1995
à Beyrouth, sa chaleur, sa beauté, ses ambiances, mais aussi
ses ruines, ses blessures encore béantes, ses cicatrices. Elles
offrent un contrepoint envoûtant et hypnotique aux paroles qu'elles
enchâssent. Le Sud, la Méditerranée, l'Orient s'y
dévoilent – à telle terrasse de café, sur telle
croisette empruntée par les badauds. Mais aussi la guerre et la
mort, par l'impact des balles et des obus dans les façades, la
poussière des immeubles abandonnés, les places désertes
qui attendent (impatiemment?) de nouveaux buildings.
Car la vie imperturbablement reprend ses droits, même si rien ne
sera comme avant, même si la douleur étouffée est
grande. Comme ces enfants qui inlassablement se plongent dans l'eau vivifiante
et rafraîchissante. Ces voix et ces images disent le passé,
les amitiés perdues mais aussi le futur, l'espoir teinté
d'amertume. Et Sous le soleil lumineux de son pays natal de se tenir dans
ce grand écart, aussi beau qu'inconfortable.
(bb)
Fields
Une belle journée ensoleillée. La campagne qui s’étend
à perte de vue, bercée par le chant des oiseaux. Soudain,
la quiétude est brisée par le passage des voitures, des
camions, puis par la voix aseptisée d’une présentatrice
radio qui évoque un accident et des corps déchiquetés.
Fields de Julie Speechley nous rappelle étrangement le poème
du « Dormeur du val » de Rimbaud. La cinéaste
installe un décor bucolique et serein, grâce à de
longs plans contemplatifs dans lesquels s’étale la campagne,
habitée par quelques animaux paisibles. Les images, d’une
beauté stupéfiante, se succèdent et invitent à
la méditation. Au bruit perturbant du trafique viennent soudain
s’ajouter les sons d’un clairon, d’un avion, puis d’un
concert de voix qui racontent la guerre, les tranchées et les massacres.
On découvre enfin, comme le soldat de Rimbaud, que sous la douceur
de la nature se cachent les horreurs de la guerre, et que ces paysages
furent un jour des champs de bataille.
Julie Speechley réalise ainsi un poème visuel et sonore
sur la guerre et la mémoire. La beauté des images confère
à l’évocation des tueries une solennité et une
émotion toute particulière. Ces paysages vides de toute
incarnation humaine en dehors du passage froid et sans humanité
des voitures, nous rappellent l’absence et la mort avec beaucoup
de force. Le film se termine par une citation de Winston Churchill, soulignant
que la guerre n’est jamais une issue inéluctable. (cg)
Frammenti elettrici
Rom (Uomini) le premier des trois Frammenti elettrici de Yervant
Gianikian & Angela Ricci Lucchi se conclut par une image terrible.
Une main plus ou moins bien intentionnée découvre le visage
d'un bébé qui dort sur une couverture afin qu'il puisse
être correctement filmé. Le contexte révélera
la cruauté d'un geste apparemment anodin.
Nous sommes en Italie au début des années quarante. Des
bourgeois endimanchés filment des Roms qui fuient les persécutions
nazies. Fidèles à leur méthode, les Ginanikian recadrent
les photogrammes, jouent sur la vitesse des images… et font ressortir
l'extraordinaire violence de cette scène où les Roms ne
sont plus que des êtres de foire que l'on visite comme l'on visite
un zoo.
Dans Viet Nam, le deuxième de ces Frammenti elettrici, nous retrouvons
une autre forme d'exotisme, celui que capte un soldat de l'armée
coloniale française en Indochine. Clichés de lettrés
vietnamiens, de marchés animés, de militaires en vadrouille
se baignant dans le Fleuve rouge. Sous ses images pittoresques se cache
pourtant la violence sourde de deux conflits meurtriers à venir.
Au terme de ces deux voyages, une surprise attend le spectateur. Corpi,
le dernier film en date de Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi,
enchaîne des gros plans de… postérieurs! Filmés
par un amateur au début des années cinquante grâce
au téléobjectif d'une petite caméra, ils participent
d'un même colonialisme où le corps de l'autre devient pur
objet. Et la gêne de saisir le spectateur pris dans une forme de
danse aussi pathétique que comique. (bb)
Entering Indifference
C’est une lettre de la toute fin du XXe siècle que Vincent
Dieutre envoie. Il séjourne à Chicago, ville américaine
indifférente, figée dans le froid glacial de l’hiver.
Sa petite caméra digitale enregistre des images de larges chaussées
rectilignes, qui déversent l’insondable banalité de
la circulation des hommes. Le bref ralentissement du défilement
de l’activité urbaine, quelques rares plans nocturnes violemment
bougés et même une rue qui se dédouble imperceptiblement
comme dans un rêve, ne sont que des illusions évanescentes :
la ville est bien ce décor accablant de l’empire du vide,
dans lequel Vincent Dieutre fait l’expérience de sa solitude.
La réalité tangible se dérobe sous ses yeux et les
images de télévision n’y peuvent rien: il constate
son inadhérence au monde, que ne trompent guère des rencontres
sans lendemain, l’indispensable cocaïne ou de la belle musique.
Le voyage n’a de sens que dans le confort du repli centrifuge du
couple, comme dit le cinéaste, et les rares images qu’il donne
de lui-même sont celles d’un homme prostré dans son
absence métaphysique à lui-même et au monde.
Entering Indifference vit de la voix sans affects de Vincent Dieutre.
Il s’adresse à l’ami aimé, cet homme resté
au loin, dans un autre temps, où des histoires advenaient par « l’irruption
panique de l’autre » dans sa propre vie. C’est le
deuil du désordre amoureux que le beau texte de Vincent Dieutre
consigne. Au cœur de la cité hébétée,
sa voix a les accents d’un chant élégiaque. (jp)
Quadro
Fallait-il avoir suivi des études universitaires en matière
d’architecture pour concevoir Quadro, comme c’est le cas de
Lotte Schreiber ? Il est pour le moins vrai que la cinéaste
a une façon radicale de se confronter à ce monumental bloc
d’habitations populaires qui surplombe Trieste. Construit dans les
années 60, il est massif, gris et extraordinairement imposant.
A cet ordre de béton Schreiber répond par le désordre
des fragments qu’elle en capte. À cette construction hautaine
elle rétorque par une déconstruction iconoclaste. Point
de jugement moral dans cette approche, même si ce HLM peut inspirer
enthousiasme ou effroi, mais bien une ambition anthropologique consistant
à faire saillir les éléments fondamentaux qui structurent
cette forme d’utopie architecturale.
La construction visuelle de Quadro est étonnamment libre. Dès
lors que l’on croit percevoir une systématique dans l’usage
du noir et blanc, ou des plans fixes de détail du bâtiment,
ou encore des nets et des flous, voilà qu’un zoom intempestif
ici ou un plan large là, sans oublier l’intrusion hypnotique
de la couleur, chahutent salutairement l’édifice du film.
Ce jeu de formes, auquel s’ajoutent des sons électroacoustiques
bienvenus, appelle à la manière d’un puzzle une image
complète, que la cinéaste se garde bien de nous livrer.
Sinon qu’elle propose une vue d’ordre métaphysique, qui
a trait au temps qui use inexorablement les façades et les fondations
des maisons des hommes et des rêves qui ont présidé
à leur édification. (jp)
Meanwhile the Butterfly Flies
Avril 2001, chapeau mou, visage buriné, Jonas Mekas promène
sa silhouette familière dans les rues de Nyon, accueillant avec
générosité les questions de tous ceux qui respectent
son travail. L’oeil malicieux, il répond à ses admirateurs
inconditionnels, curieux d’un parcours de vie exemplaire au service
du cinéma d’avant garde. Grâce à Meanwhile the
Butterfly Flies, Julius Ziz nous donne l’occasion de poursuivre la
conversation entamée voilà deux ans. Au fil de ce portrait
complice, réalisé de New York à Paris, en passant
par Semeniskiai, le petit village de Lituanie où naquit Jonas Mekas
en 1922, le cinéaste entretient avec le maître un rapport
amical et ludique. Mekas joue avec ce biographe ami, se dévoilant
totalement ou esquivant avec auto-dérision toute tentative de lui
dresser un piédestal. Dans l’intimité de sa maison
ou de son atelier, Jonas Mekas souligne les fondements de son art et livre
une leçon de cinéma, mais il aborde aussi les questions
triviales du quotidien, notamment son rapport à l’argent,
à l’alcool.
Dans sa forme, le portrait que signe Julius Ziz s’apparente au collage.
Les éléments les plus divers - extraits de films de Mekas,
images mises en scène, interview face caméra- s’additionnent
et créent un patchwork révélateur. Certains plans
récurrents nous conduisent à l’étonnante séquence
de fin, preuve, s’il en était besoin, que la passion créatrice
du maître demeure intacte. (yow)
Such a Nice Boy I Gave Birth to
Le compte rendu de Marcin Koszalka sur sa vie avec son père
et sa mère dans un petit appartement de Cracovie rappelle un étrange
huis-clos qui frise constamment le grotesque. Koszalka se déplace
dans l’appartement, souvent caméra à l’épaule,
et filme ses parents qui se plaignent et jurent sans cesse. Quand ils
ne s’adressent pas directement à la caméra, leurs voix
exaspérées filtrent à travers les portes de verre,
leurs propos haineux soulignés par leurs gestes agressifs. L’étudiant
en cinéma n’est pas seulement accusé de paresse et
d’ineptie. On lui reproche également de perdre son temps et
de dilapider l’argent de ses parents. De plus, il est coupable d’avoir
mené ses géniteurs au bord de la dépression nerveuse.
Sous le feu de l’accusation, Koszalka demeure silencieux. Lorsque
ses parents tentent de briser sa résistance en lui assénant
insulte sur insulte, il demeure impassible. Pendant que ses parents se
disputent, on le voit dévorer son dîner, stoïque et
quasi immobile. Plus ses parents sont tendus, plus leurs gestes de colère
sont juxtaposés à des plans fixes montrant Koszalka s’étirant
paresseusement et ouvertement sur le canapé. La bravade dont il
fait preuve dans ces situations est aussi absurde que tragi-comique. Such
a Nice Boy I Gave Birth to révèle et suggère les
nombreux mécanismes néfastes d’une situation familiale
complètement déchaînée. À ce mal, le
film n’offre qu’une seule solution: une complète résignation.
(mvl - Traduction: lla)
Hush
Viktor Kossakovski pose cette question fort banale avec une naïveté
feinte : nous attardons-nous souvent à regarder à travers
les fenêtres pour observer la vie qui se déroule au-dehors?
Sa réponse, pour ce qui le concerne, est Tishe!, inspiré
par une nouvelle d’Ernst Hoffmann, « La fenêtre
d’angle de mon cousin », 1822. Il s’agit du récit
d’un homme paralysé qui dispose de tout le temps du monde,
qu’il se plaît à consacrer à l’observation
de la vie quotidienne sous ses fenêtres. Viktor Kossakovski aime
aussi à dire que son film trouve sa motivation dans la première
image de l’histoire de la photographie, prise par Nicéphore
Niépce en 1826. Point essentiel, elle fut prise d’une fenêtre
de sa maison à Saint-Loup-de-Varennes, en France !
Ce film est d’une troublante simplicité, à laquelle
fait référence - Tishe !, qu l’on peut traduire
par: « sois tranquille et modeste ». Pendant une
année, Kossakovski a filmé selon des règles dictées
essentiellement par le hasard ce qui se passait sous une fenêtre
de son appartement saint-pertersbouregois. Les saisons défilent
comme les passants, les jours et les nuits dessinent différemment
l’espace, le bitume éclate sous l’effet de fuites d’eau
et des ouvriers viennent régulièrement colmater les dégâts.
Au travers de petites scènes apparemment anodines, jusqu’à
la dernière, admirable, c’est à une épiphanie
du quotidien que le cinéaste convie. Tishe ! est une comédie
réaliste, qui a la vertu de se transformer en un récit abstrait
flirtant avec le surréalisme. Moments drolatiques et dramatiques,
atmosphères poétiques et prosaïques, se succèdent
au gré des prises de vue riches de sens pour le cinéaste.
Dans ce contexte, son don de prescience fut étonnant. Pourquoi
décida-t-il de tirer dans la longueur certains plans ? Connaissait-il
par avance le développement de certaines situations? Quelle intuition
s’est-elle emparée de Kossakovski, pour ce plan qui précisément
clôt le film ? Il aurait eu à plusieurs reprises de
bonnes raisons de cesser de filmer, mais il a persévéré
avec une réussite inouïe. Et s’est ainsi que cette fenêtre
donnant sur une rue de Saint-Petersbourg, ville au passé lumineux
et au présent chaotique, s’ouvre sur nombre d’autres
rues à travers le monde. (jp)
Entre deux villages
Depuis 1975, la construction du barrage d’Algueva est approuvé
dans le cadre d’une réforme agraire pour l’Alentejo,
au Sud du Portugal. Le projet, qui devrait se terminer en 2025 prévoit
un plan d’irrigation de 110 000 hectares et la construction d’un
lac artificiel qui entraînera la disparition totale d’un village
de 330 habitants, Aldeia da Luz. La population a obtenu, comme indemnisation,
la construction d’un nouveau village à quelques kilomètres.
Entre deux villages décrit la vie quotidienne des habitants d’Aldeia
da Luz, habitués au calme et à la tranquillité et
enregistre leurs réactions face à la perspective de ce déplacement
imposé. Les réalisateurs Muriel Jaquerod et Eduardo Saraiva
Pereira observent discrètement les bouleversements qui se produisent
dans cette petite communauté durant les différentes phases
de réalisation du projet. La caméra écoute les réactions
des habitants dans leurs conversations quotidiennes. Plusieurs personnes
craignent de perdre l’histoire et l’identité du vieux
village dans la structure standardisée des nouveaux lieux. Certains
luttent inlassablement avec les architectes pour pouvoir personnaliser
leur future demeure. Les responsables du projet rassurent la population
quant à sa nécessité et aux améliorations
qu’il apportera dans leurs conditions de vie. Avec ce film, les réalisateurs
s’interrogent sur les conséquences psychologiques pour une
petite société rurale d’un déracinement qui
peut paraître dérisoire, mais qui est tout à la fois
ressenti comme traumatisant.
(iv)
