D’abord avocat, Pierre Perrault (1927-2000) est venu au cinéma à travers la pratique de la radio et de l’écriture. Il est partisan d’un cinéma de la parole " sauvage ", où il s’agit de libérer les voix des minorités québécoises, d’inciter les personnages à entrer en flagrant délit de légender. La " fonction fabulatrice ", pour reprendre une expression de Gilles Deleuze, constitue le véritable moteur du cinéma de Perrault : ses films, constituant de véritables plaidoyers pour l’indépendance du Québec et le respect des minorités ethniques, sont centrés autour de la vie quotidienne d’hommes et de femmes liés à leur territoire ou, à l’occasion, autour de la  contestation estudiantine. C’est pourquoi Perrault, participant activement à l’essor du cinéma "direct " canadien, regroupé autour de l’Office national du film, préfère pour sa part parler de "cinéma vécu ", en s’opposant avec véhémence à l’idée même de fiction au cinéma.

L’ensemble de son oeuvre s’organise en larges cycles. Il y a d’abord une trilogie sur les habitants de l’Île-aux-Coudres (Pour la suite du monde, 1964, Le Règne du jour, 1966, Les Voitures d’eau, 1970). Puis un dyptique sur l’identité " mineure " et opprimée du Québec (Un pays sans bon sens, 1970, L’Acadie, l’Acadie, 1971). Suit alors un cycle amérindien (1976-80). Et enfin quelques films qui ne s’inscrivent dans aucune série, tels La Bête lumineuse (1982), implacable relation d’une partie de chasse où un enseignant (de cinéma !) qui ne parvient pas à s’adapter à la communauté devient à son tour gibier. Les collaborateurs de Perrault prennent une importante part à la réalisation de ses films et, en premier lieu, les opérateurs qui lui sont associés, c’est-à-dire Michel Brault (Pour la suite du monde, Un Pays sans bons sens, L’Acadie, L’Acadie, etc.) et Bernard Gosselin (Le Règne du jour, Un Pays sans bon sens, etc.). La caméra et le magnétophone traquent ou accompagnent les personnages sur le terrain, guettent leurs gestes les plus infimes, radiographient leurs rencontres et leurs conflits.

Gosselin semble manifester une prédilection pour l’observation minutieuse d’activités artisanales, tandis que Brault colle au plus près des circonstances, grâce à l’utilisation du grand angulaire et sa maîtrise des mouvements de caméra (portée à l’épaule, il va sans dire, " direct " oblige). Car il s’agit bien là d’un cinéma participatif : le film suscite les événements, parfois en les recréant (la pêche au marsouin, au centre de Pour la suite du monde, n’était plus pratiquée depuis plus de trente ans ; la famille Tremblay, dans Le Règne du jour, part à la rencontre de ses racines en France sous l’instigation de Perrault), d’autres fois en mettant les personnages en situation (Perrault sélectionne, pour La Bête lumineuse, les participants à la partie de chasse, avec en vue un mélange détonant). Ce regard acéré, qui peut évoquer la froideur de l’entomologiste ou les investigations de l’anthropologue, est redoublé par un travail sur le montage qui défie les lois de la chronologie et de la successivité. Un cinéma radical et exigeant qui constitue l’un des aboutissements du direct…

François Bovier