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Après “Le
ciel monte” et “L’arbre aux cerises”, tous deux
découverts à Locarno, vous arrivez à Cannes, mais
le grand public ne vous connaît pas encore. Comment pourriez-vous
vous présenter ?
Je suis un autodidacte récalcitrant, un franc-tireur du cinéma,
qui navigue avec la bannière de pirate plantée sur le pont.
Comment travaillez-vous ?
J’aime réinventer le film au tournage, mettre en valeur la
notion de cohabitation entre les acteurs et l’équipe technique.
S’il n’y a pas de complicité et de générosité
entre nous, le film n’existe pas. De notre rapport naissent des petites
choses invisibles, une naturalité qui entre directement dans les
images et les sons. Ainsi, ce film nous a changé ; il nous
a permis de grandir en tant qu’être humain.
Pourquoi le choix d’un tournage en caméra
portée ?
Ce n’est pas une intention esthétique. Je tourne en caméra
portée pour être plus proche des personnages, pour explorer
le paysage du visage humain. J’en appelle modestement à des
cinéastes comme Rossellini, Eustache, Cassavetes, Erice ou même
Welles pour qui le cinéma est une chose fragile qui s’invente
par défaut. Pour moi, le cinéma c’est tout simplement
un regard simple sur les choses, la vie et l’expérience humaine.
Faire un film, c’est laisser la vie entrer en nous.
Comment vous avez travaillé ?
Nous étions une toute petite équipe. D’abord nous avons
fait des essais, pendant trois semaines, sur les lieux mêmes du
tournage. Je regardais les acteurs à travers un chercheur d’angle
[1] pour définir peu à peu une sorte de logique de chaque
plan, de chaque mouvement, de chaque geste. Car le tournage était
difficile, la plupart du temps en longs plans séquence, qui duraient
parfois 4 ou 5 minutes. Par exemple, le rendez-vous de travail était
fixé à 8h du matin, on se répétait toute la
journée la scène avec les acteurs, la caméra, le
son, on marquait les mouvements qu était souvent très complexes,
et on ne tournait qu’à partir de 16h, juste une heure ou deux,
répétant dix, onze fois la même séquence. C’était
très difficile ; mais c’est aussi la plus belle expérience
de cinéma que j’ai vécue. Même si, à force,
toute la scène était très précisément
connue, répétée, il y avait toujours un moment où
quelqu’un disait quelque chose d’imprévu, où un
acteur se mettait à improviser un peu plus. Je voyais les images
à travers un petit moniteur qui me permettait sans arrêt
de modifier les choses, d’évoluer en permanence. On a tout
tourné comme ça.
Je me rappelle par exemple qu’on était un jour sur un petit
chemin de montagne, en train de filmer, et on a vu passer un troupeau
de 300 moutons… On les a tout de suite filmés, intégrés
dans l’action. Grâce à cette manière de travailler,
aux semaines de répétitions, les acteurs aussi tenaient
un pouvoir de réaction très rapide, en fonction de la réalité
du moment.
C’était à la fois très complexe et très
gratifiant. Avec trois semaines de répétition, une semaine
d’essais avec la caméra, puis dix semaines de tournage…
On est restés des mois là-haut dans ce petit village perdu.
Presque tout l’argent de la production a été investi
à vivre là-bas, pour créer cette sorte de famille
de cinéma, cette cohabitation qui a créé une catharsis
qui nous a permis d’inventer des choses. Je suis très admiratif
de toute l’équipe qui a accepté cela. Comme une troupe
de cirque… Chaque chambre du petit hôtel où nous étions
a vite pris une couleur spécifique à chaque membre de l’équipe ;
les portes restaient toujours ouvertes comme si l’hôtel était
notre maison et nous une grande famille… C’est une expérience
inoubliable.
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Le
cadre ne laisse pas beaucoup de respiration autour des personnages, il
est toujours très serré, ce qui est plutôt surprenant.
Oui, j’aime beaucoup ça. Je disais toujours au chef opérateur
de couper, comme ça. Je n’aime pas l’air autour des personnages,
comme un tableau avec des figures dedans. Je préfère créer
une invisibilité du cadre, en étant toujours dans les gens,
comme s’il n’y avait plus de frontières du cadre.
Ce qui donne aussi le sentiment que la caméra
est là “par hasard”, avec des personnages parfaitement
installés devant elle…
Je voulais que ce soient les personnages qui définissent la place
de la caméra, et pas le contraire. Nous nous adaptons à
eux, comme l’ont beaucoup expérimenté les frères
Dardenne dans “Rosetta”.
Le son en général prend aussi une
grande importance…
C’est un élément à la fois un élément
narratif essentiel qui fait avance pour moi en parallèle avec le
cadre, les gestes, les acteurs. Une idée de “cinéma
global” qui est très importante pour moi. Le son peut se substituer
facilement à des images. Ici plus particulièrement, je ne
voulais pas d’un son particulier, ni un son qui explicite ce que
l’on voit, mais plutôt un élément de jeu, comme
un disque qui intervient dans le film parfois plus fort, parfois moins,
créant un espace de réflexion à l’intérieur
du film.
Tout le son qu’on entend dans le film est réel, dans la mesure
où tout a été enregistré sur place, à
part quelques coups de tonnerre. Albert Manera L’ingénieur
du son partait parfois avec sa voiture dans la montagne et allait à
la chasse de sons, bruissements de feuilles, d’ambiances, pour après
les intégrer.
La route en construction, qui prend une importance
essentielle dans le film, n’était pas dans le scénario
original.
Dans les années 30, les Pyrénées étaient très
isolées. Il n’y avait pas de routes qui permettaient d’y
accéder vraiment, à l’exception d’une piste forestière
large de 3 mètres qui montait à 2000 mètres d’altitude
et menait d’un village à l’autre. Il a fallu attendre
70 ans pour que l’on se décide enfin à agrandir cette
piste… juste au moment où on allait commencer à
tourner ! Pour élargir cette piste à 6 mètres,
il fallait presque faire sauter la moitié de la montagne à
l’explosif, une destruction énorme.
Cette route incarne l’idée d’un paysage “humanisé”
où l’on voit la main de l’homme partout, incarnant le
passage du temps, l’évolution, les traces de la mémoire.
D’un côté c’était très intéressant
de montrer la force de la nature et la façon que les hommes et
les machines ont de la combattre, et de l’autre la peine de voir
tout ce qui est détruit, puisque là où nous tournions
nous étions dans un parc naturel, encore très sauvage, plein
d’animaux – y compris des ours !
Ce qui me plaisait c’était ce contraste énorme entre
une nature immaculée, son silence, et soudain le bruit des machines,
des explosions. Je crois que ces travaux ont joué énormément
en faveur du film…
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Quand avez-vous décidé
de rendre visible le personnage d’Alex, le mort ?
Ce fut dans la cinquième ou sixième version du scénario.
Il me manquait quelque chose. Le paysage incarne Alex, sa mémoire,
son souvenir. Chaque personnage tient aussi un peu de Alex. Alex
est partout et nulle part. Mais il me manquait quelque chose, comme une
dimension humaine du personnage, et à partir de là j’ai
pensé à quel autre cinéaste avait fait cela. Je me
suis souvenu de “Fanny et Alexandre” de Bergman, après
la mort du père ; ou encore de la figure de la mort dans les
films mexicains de Buñuel, plus fraîche, bien moins tragique
qu’en Europe. Et je me suis dit qu’il fallait le mettre dedans.
En le faisant, je me suis ensuite rendu compte qu’il y avait quelque
chose que je n’avais pas prévu : sa mort représente
un peu la vie, il est matière et énergie ; il disparaît
en cendres mais il resurgit dans les champs, les arbres, le vent. Je me
suis rendu compte qu’Alex le mort, ainsi, devenait une métaphore
de la vie et de la communication. En le voyant, on pouvait percevoir ce
qu’il avait vécu, ce qu’il avait été. Tout
comme je suis convaincu que, en arrivant dans ce lieu, tous les personnages
deviennent un peu le reflet d’Alex. Comme s’il revoyait son
passé représenté par d’autres personnes. A partir
de la décision d’intégrer Alex dans le film, je me
suis mis à découvrir de nouveaux éléments.
Je crois que le contenu du film, toute sa dimension théorique s’est
elle aussi construite au fur et à mesure du tournage. Car je ne
voulais pas trop théoriser avant. C’était un film fait
avec le cœur, très direct. Je ne me suis rendu compte de tout
cela qu’après.
Il y a aussi une part d’autobiographie dans
le film.
C’est relatif. Depuis le film, j’ai déménagé,
quitté Barcelone pour aller vivre dans les montagnes. C’est
clair qu’il y a beaucoup de chose de mon frère (un faux-jumeau)
dans le film, et de moi, et de mes amis (le film leur est d’ailleurs
dédié). Mais cela reste une fiction ; une fiction autobiographique
qui contient forcément des choses qui me sont proches. J’ai
essayé de partir de cette réalité pour en sortir,
pour me laisser contaminer par une autre réalité qui était
celle de l’écriture, du tournage, des événements
qui ont surgi sur le tournage.
Cette ouverture à la vie qui est l’élément
le plus fort du film, et se perçoit peu à peu, était
déjà dans le scénario de départ ?
L’intention, oui, était déjà présente.
Mais je ne savais pas ce qui allait se passer. Pour moi un scénario
est une PAUTA / base de travail où je construis une ébauche.
Qui doit ensuite laisser assez de liberté à tout pour laisser
entrer la vie entrer… Ça aurait pu ne pas marcher ! Après
deux semaines de tournage, on aurait pu commencer à se quereller,
les gens s’en seraient allés, et le film n’existerait
tout simplement pas. C’était un sacré risque à
prendre… Et je crois que même le producteur n’en
était pas conscient. Ou alors s’il l’était, il
ne m’en a rien dit tellement il était terrorisé à
l’idée que le film aurait pu ainsi s’écrouler.
J’aime cette dimension d’un cinéma intangible, cette
part d’apprentissage qui résiste, même sur le tournage.
Je suis conscient des imperfections du film, qu’il y a des moments
où il est au bord de l’abîme, prêt à tomber,
puis se rattrape, renaît. J’aime ce que disait Buñuel
que chacun invente par défaut, c’est cela qui me motive dans
le cinéma aujourd’hui.
Propos recueillis par Frédéric Maire, Cannes 2001
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