Pour Rimmer comme pour Snow, l ’entrée en cinéma » se fit à New York. Grâce à une bourse du Conseil du Canada (1969 – 1973), il put y vivre deux années de suite (1970 – 1972), au  moment du bouillonnement créatif et idéologique qui fit de New York la métropole d’une nouvelle modernité où s’établit la notoriété du cinéma minimal-structurel. C’est sur les principes de ce dernier – l’attention au matériau et aux processus comme organon du film -, que l’œuvre de David Rimmer va trouver son paradigme essentiel. Et, comme en peinture contemporaine, l’art ne consiste plus pour lui au « bien représenter » (ni au « bien raconter »), mais à l’exploration d’autres manières de « représenter », de manipuler le matériau-film, de « coller » les images et de moduler le rythme des photogrammes, induisant une autre manière de regarder tant la réalité filmée que le processus filmant. Corrélatif d’une réflexion sur l ’’ artefact-objet d’art », ce travail débouche à son tour sur une spéculation filmique touchant à toute forme de médiation visuelle : film, télévision ou vidéo, image numérique.
Des motifs de l’art moderne (le postimpressionnisme du paysage industriel de (Surfacing on The Thames) à la rhétorique figurative d’un art de masse (cinéma commercial pour Bricolage, et télévision pour As Seen on TV), le travail de Rimmer suit cette logique cognitive et esthétique d’un « faire » qui, en donnant à voir autrement donne aussi à repenser l’image et sa portée symbolique. En retravaillant le matériau-film, en modulant ses qualités visuelles (thème de la « variation »), en développant systématiquement une « esthétique de la trace » qui peut même aller jusqu’à l’effacement du caractère iconique-représentatif-anthropomorphique de l’image (Variations on a Cellophane Wrapper), cette approche touche au symbolique (remuant archétypes et stéréotypes de notre culture) – questionnement implicite de notre passion pour l’image et de la façon dont le cinéma « divertit » du monde autant qu’il le représente.
Rimmer dont beaucoup de propositions partent de films retraités (found footage) , retravaillés par montage répétitif en boucles ou quasi-boucles (ses films sont très proches de la musique répétitive), ou retirés (parfois étirés) à la tireuse optique, associant aujourd’hui film et traitement numérique de l’image, n’est pas le seul cinéaste à exploiter ce registre de la « déconstruction-distanciation ». Entre signe et qualités, entre symbole et matière sensible, l’œil et l’esprit hésitent et louvoient. Où se situent sens et significations ? Chez Rimmer, la posture esthétique et idéologique doit une part de son ambivalence à l’effacement délibéré du discours. La différence d’un Gidal, d’un LeGrice ou d’Al Razutis, il répugne à développer une théorie, laissant à d’autres, spécialistes du discours érudit, la fonction herméneutique.
Alain-Alcide Sudre, in L'Art du Mouvement

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