Une femme apparaît par Hervé Le Roux

Si l'un de mes amis, accablé par la quantité de navets actuellement sur le marché, et, pour tout dire, frappé par un moment d'égarement, venait à douter de tout, y compris de la validité de la notion d'Auteur aujourd'hui, je lui conseillerais d'aller voir au plus vite le nouveau film de Jean-François Stévenin. Double messieurs est non seulement l'un des plus beaux films qu'il nous ait été de voir cette année, un film dont on sort un peu ébloui, conscient de s'être fait prendre plus d'une fois (et ravi d'avoir été pris), mais aussi - et c'est là évidemment le plus important - un film qui vous convainc, intimement, que le cinéma est encore une aventure possible.
Le sujet de Double messieurs est l'un des plus classiques (et des plus fertiles) qui soit: la fin de l'adolescence et le passage à l'âge d'homme. Une telle proposition peut paraître à priori paradoxale, surtout une fois précisé que les deux principaux protagonistes du film, Léo(Yves Afonso) et François (Jean-François Stévenin) nous sont donnés comme ayant la quarantaine bien tapée. Pourtant c'est bien une vieille histoire d'adolescence qui les lie. De cette histoire, on ne recueillera que des bribes: quelques photos souvenirs, une complicité évidente entre Léo et François dans l'emploi d'un vocabulaire de type para-militaire, des allusions de tiers à qui les faits ont été racontés. Assez pour comprendre l'essentiel: que Léo et François ont organisé autrefois, dans une colonie de vacances, une sorte de bizutage, avec sa dose de théâtralité macabre et de léger sadisme, aux dépens d'un de leurs camarades, "le Kuntch". On n'en saura pas plus: il ne faut pas compter sur Stévenin pour sombrer dans le lourdement explicatif, il suffit pour s'en convaincre de le voir squeezer les scènes dès que les dialogues menacent de s'y installer, d'y prendre leurs aises (cette façon de prendre la scène en marche, ou au contraire de la couper en milieu de phrase, ou encore d'évider le dialogue en jouant de la tonalité). Toute la première partie du film, à Paris, n'a d'autres fonctions que de nous montrer, que ces deux amis d'enfance, qui se retrouvent vingt-cinq ans après, sont des adolescents attardés, toujours flanqués de leurs mamans, l'un, Léo, vivant au milieu des posters de Johnny Hallyday (idole des jeunes notoire), en garçon, avec pour seule compagnie celle d'un ambulancier employé au Zénith, appelé par anti-phrase "l'Ouragan" (Jean-Paul Bonnaire, mockyen); l'autre, François, marié (la scène où on le voit avec sa femme est quand même symptomatiquement, la plus improbable du film), mais continuant de suivre les jeunes femmes dans la rue, tel un jeune Doinel.

C'est encore sur le mode infantile, celui de la surenchère (le mode du "t'es pas cap'") que François et Léo vont s'entraîner l'un l'autre, bien décidés à retrouver leur ancien ami, jusqu'à la maison de Kuntch, à Grenoble. Là, le film bascule, abandonne le registre du duo burlesque (Afonso, grandiose, Stévenin, lunaire) pour prendre une autre dimension. Alors que Léo et François se croient encore dans une fiction adolescente (ils vont retrouver leur copain et lui faire une bonne blague, ne reste qu'à trouver laquelle, qu'à paufiner le scénario), c'est une femme (Hélène, la femme de Kuntch, Carole Bouquet) qui apparaît. L'effet de surprise dans l'histoire qu'avaient bricolée François et Léo: ils se croyaient  dans un banal western - on prend d'assaut le ranch de Kuntch et, le trouvant désert, on s'y planque pour surprendre l'ennemi - et ils se retrouvent dans La Captive aux yeux clairs: avec une femme sur les bras (il est d'ailleurs fascinant de voir que, plus le film avance, plus Carole Bouquet joue conne Elisabeth "Coyote" Threat dans le film de Hawks: peu de dialogues, elle fait tout passer dans un raidissement de nuque, ou dans un regard d'incompréhension - tantôt de peur, tantôt de mépris - balancé vers le hors champ). Cette femme est tout aussi intruse dans le cinéma de Stévenin: l'homothétie des duos et la proximité de la montagne aidant, on ne peut s'empêcher de passer à ce moment du film, de penser à Passe-montagne, et de reconnaître aussitôt en Hélène/Carole Bouquet la première femme (le premier personnage féminin) du cinéaste. Toute la suite du film s'organise, implacablement (Stévenin parle très justement, dans l'entretien qui suit, du côté horloge suisse de Double messieurs) autour de la désagrégation du lien adolescent, homosexuel, qui unit François et Léo et, simultanément, de la recherche, avec la dose de maladresse constitutive de toute recherche, d'un nouveau lien, hétérosexuel, adulte, entre François et Léo, lien dont l'irruption de Carole Bouquet dans le film constituerait, rétrospectivement, la scène primitive . En fait, le sort de Léo est déjà scellé dans le plan, très bref, superbe, où on le voit sur le parking du supermarché prendre une photo de "l'Ouragan", qui l'a amené en ambulance jusqu'à Grenoble. "L'Ouragan" est tout au fond de l'image, sur le point de disparaître, il agite désespérement les bras, perdu parmis les bagnoles. Son exil dans la profondeur du champ ne préfigure rien d'autre que la relégation, puis l'exclusion de Léo. A partir du moment où François et Léo quittent la villa de Kuntch en emmenant Hélène prisonnière, c'est Léo qui prend sur lui tout le fardeau d'infantilisme et d'immaturité que partageaient jusque-là, fraternellement, les deux membres du duo: il continue à fanfaronner, à faire des pompes, à piquer des colères enfantines (de celles dont on ne sait si elles sont vraies ou simulées), alors que François s'efforce d'être plus responsable (non sans rechute, comme lorsqu'il se sauve du restaurant en sautant par la fenêtre). Quand Léo casse un carreau, c'est pour entrer dans une maison dont la porte est ouverte. Quand François casse un carreau, c'est pour reprendre l'ambulance et ramener Hélène chez elle, arrêter la plaisanterie avant qu'elle ne tourne vraiment mal.
Rarement un film aura joué aussi diaboliquement contre l'un des ses personnages, jusqu'à faire souhaiter au spectateur son expulsion physique (qu'il parte par le trou: c'est d'ailleurs ce qui se passera, le dernier plan consacré à Léo nous montrera le train qui le ramène à Paris disparaître dans un tunnel sous la montagne). Il le fait d'autant plus violemment que, parrallèlement, l'ascension d'Hélène se poursuit. Elle accède d'abord à la qualité de personnage, dans la scène de la cafétéria où elle gagne son autonomie (c'est la première scène où ne figurent ni François ni Léo) et même un passé (elle y retrouve son ancien amant). Et très vite, elle devient l'égale de François, elle prend barre sur l'histoire, passe de manipulée à manipulatrice, bref, elle accède à la mise en scène. Il faut parler ici de l'épisode sublime où Léo et François passent, pratiquement sans transition, de l'état de kidnappeurs à celui de kidnappés, ayant à peine abandonné leur prisonnière et déjà séquestrés dans un hôtel par des "mafiosi". L'épisode repose entièrement sur la confusion automatique qui s'installe dans l'esprit du spectateur entre personnage (et métonymiquement, acteur) et auteur. Stévenin-acteur sert ici de leurre à Stévenin-auteur: il est au même niveau de compréhension que le spectateur, il ne se doute de rien. Et si le spectateur marche à fond, c'est tout simplement parce qu'il ne peut pas dissocier Stévenin-acteur de Stévenin-auteur, que c'est, pour lui, aussi Stévenin-auteur qui est dans le film (dans la scène, dans le plan) et que l'idée de Stévenin auteur pourrait être manipulé, mis en scène par un(e) autre (ici, Hélène/Carole Bouquet) ne peut lui venir à l'esprit, car elle reviendrait à supposer l'oblation de l'Auteur-Stévenin, son renoncement à occuper sa place, celle du maître, du deus ex machina, renversement dialectique cinéphiliquement innaceptable. Autant dire qu'en dernière instance, le ressort qu'actionne Stévenin chez son spectateur pour l'embarquer  sur une fausse piste n'est rien d'autre que la croyance en la Politique des Auteurs. Cet épisode offre finalement deux des clés du bonheur du film: la manière de Stévenin de donner toujours un tour de plus en interpelant la cinéphilie de son spectateur (sur les rapports cinéphiliques entre Stévenin et son spectateur, je renvoie au très bel article de Bernard Boland sur Passe-montagne dans les Cahiers n° 298); et le fait que la jouissance de l'auteur - au moment du tournage, cf. entretien - et celle du spectateur - au moment de la projection - trouvent leur origine commune  dans le jeu sur le doublon acteur/auteur.

C'est encore sur le mode infantile, celui de la surenchère (le mode du "t'es pas cap'") que François et Léo vont s'entraîner l'un l'autre, bien décidés à retrouver leur ancien ami, jusqu'à la maison de Kuntch, à Grenoble. Là, le film bascule, abandonne le registre du duo burlesque (Afonso, grandiose, Stévenin, lunaire) pour prendre une autre dimension. Alors que Léo et François se croient encore dans une fiction adolescente (ils vont retrouver leur copain et lui faire une bonne blague, ne reste qu'à trouver laquelle, qu'à paufiner le scénario), c'est une femme (Hélène, la femme de Kuntch, Carole Bouquet) qui apparaît. L'effet de surprise dans l'histoire qu'avaient bricolée François et Léo: ils se croyaient  dans un banal western - on prend d'assaut le ranch de Kuntch et, le trouvant désert, on s'y planque pour surprendre l'ennemi - et ils se retrouvent dans La Captive aux yeux clairs: avec une femme sur les bras (il est d'ailleurs fascinant de voir que, plus le film avance, plus Carole Bouquet joue conne Elisabeth "Coyote" Threat dans le film de Hawks: peu de dialogues, elle fait tout passer dans un raidissement de nuque, ou dans un regard d'incompréhension - tantôt de peur, tantôt de mépris - balancé vers le hors champ). Cette femme est tout aussi intruse dans le cinéma de Stévenin: l'homothétie des duos et la proximité de la montagne aidant, on ne peut s'empêcher de passer à ce moment du film, de penser à Passe-montagne, et de reconnaître aussitôt en Hélène/Carole Bouquet la première femme (le premier personnage féminin) du cinéaste. Toute la suite du film s'organise, implacablement (Stévenin parle très justement, dans l'entretien qui suit, du côté horloge suisse de Double messieurs) autour de la désagrégation du lien adolescent, homosexuel, qui unit François et Léo et, simultanément, de la recherche, avec la dose de maladresse constitutive de toute recherche, d'un nouveau lien, hétérosexuel, adulte, entre François et Léo, lien dont l'irruption de Carole Bouquet dans le film constituerait, rétrospectivement, la scène primitive . En fait, le sort de Léo est déjà scellé dans le plan, très bref, superbe, où on le voit sur le parking du supermarché prendre une photo de "l'Ouragan", qui l'a amené en ambulance jusqu'à Grenoble. "L'Ouragan" est tout au fond de l'image, sur le point de disparaître, il agite désespérement les bras, perdu parmis les bagnoles. Son exil dans la profondeur du champ ne préfigure rien d'autre que la relégation, puis l'exclusion de Léo. A partir du moment où François et Léo quittent la villa de Kuntch en emmenant Hélène prisonnière, c'est Léo qui prend sur lui tout le fardeau d'infantilisme et d'immaturité que partageaient jusque-là, fraternellement, les deux membres du duo: il continue à fanfaronner, à faire des pompes, à piquer des colères enfantines (de celles dont on ne sait si elles sont vraies ou simulées), alors que François s'efforce d'être plus responsable (non sans rechute, comme lorsqu'il se sauve du restaurant en sautant par la fenêtre). Quand Léo casse un carreau, c'est pour entrer dans une maison dont la porte est ouverte. Quand François casse un carreau, c'est pour reprendre l'ambulance et ramener Hélène chez elle, arrêter la plaisanterie avant qu'elle ne tourne vraiment mal.
Rarement un film aura joué aussi diaboliquement contre l'un des ses personnages, jusqu'à faire souhaiter au spectateur son expulsion physique (qu'il parte par le trou: c'est d'ailleurs ce qui se passera, le dernier plan consacré à Léo nous montrera le train qui le ramène à Paris disparaître dans un tunnel sous la montagne). Il le fait d'autant plus violemment que, parrallèlement, l'ascension d'Hélène se poursuit. Elle accède d'abord à la qualité de personnage, dans la scène de la cafétéria où elle gagne son autonomie (c'est la première scène où ne figurent ni François ni Léo) et même un passé (elle y retrouve son ancien amant). Et très vite, elle devient l'égale de François, elle prend barre sur l'histoire, passe de manipulée à manipulatrice, bref, elle accède à la mise en scène. Il faut parler ici de l'épisode sublime où Léo et François passent, pratiquement sans transition, de l'état de kidnappeurs à celui de kidnappés, ayant à peine abandonné leur prisonnière et déjà séquestrés dans un hôtel par des "mafiosi". L'épisode repose entièrement sur la confusion automatique qui s'installe dans l'esprit du spectateur entre personnage (et métonymiquement, acteur) et auteur. Stévenin-acteur sert ici de leurre à Stévenin-auteur: il est au même niveau de compréhension que le spectateur, il ne se doute de rien. Et si le spectateur marche à fond, c'est tout simplement parce qu'il ne peut pas dissocier Stévenin-acteur de Stévenin-auteur, que c'est, pour lui, aussi Stévenin-auteur qui est dans le film (dans la scène, dans le plan) et que l'idée de Stévenin auteur pourrait être manipulé, mis en scène par un(e) autre (ici, Hélène/Carole Bouquet) ne peut lui venir à l'esprit, car elle reviendrait à supposer l'oblation de l'Auteur-Stévenin, son renoncement à occuper sa place, celle du maître, du deus ex machina, renversement dialectique cinéphiliquement innaceptable. Autant dire qu'en dernière instance, le ressort qu'actionne Stévenin chez son spectateur pour l'embarquer  sur une fausse piste n'est rien d'autre que la croyance en la Politique des Auteurs. Cet épisode offre finalement deux des clés du bonheur du film: la manière de Stévenin de donner toujours un tour de plus en interpelant la cinéphilie de son spectateur (sur les rapports cinéphiliques entre Stévenin et son spectateur, je renvoie au très bel article de Bernard Boland sur Passe-montagne dans les Cahiers n° 298); et le fait que la jouissance de l'auteur - au moment du tournage, cf. entretien - et celle du spectateur - au moment de la projection - trouvent leur origine commune  dans le jeu sur le doublon acteur/auteur.

pour imprimer