Première mise en scène de Jean-François Stévenin, Passe-montagne "aère" quelque peu le jeune cinéma français, le redynamise tout au moins, le sort de ses habitudes de cloisonnement culturel, dans un plein vécu avec le réel et la nature, dans la réalité spécifique d'une région, le Jura. Et aussi, précisément, parce que cette "mise en extérieur" n'est pas qu'une simple transposition de cadre, un simple transfert de préoccupations sous d'autres cieux, dans d'autres décors un peu comme si, pour parodier l'humour par l'absurde d'Alphonse Allais, on se mettait à construire les villes à la campagne. Mieux, Passe-montagne pousse même cette négation jusqu'à être, dans son propos, l'opposition des deux univers. Dans une voie non manichéenne, mais fabulesque, ou plutôt allégorique. Une sorte de version XXe siècle du "Rat des villes et le rat des champs", moralisme en moins.

C'est bien deux modes de vie différents que représentent Georges le parisien et Serge le jurassien, l'homme-nature. Georges, c'est Jacques Villeret, jeune comédien dont l'embonpoint et le talent ont déjà été découverts et utilisés par Claude Lelouch, d'abord en rôles secondaires, puis en vedette (Robert et Robert), et dont c'est ici la meilleure création au cinéma à ce jour. Serge, c'est Jean-François Stévenin lui-même, qui se place donc à la fois derrière et devant la caméra, après avoir "fait l'acteur" ces dernières années dans des courts métrages (notamment de Marie-Geneviève Ripeau) et surtout dans des films de François Truffaut, dont il fut souvent l'assistant. Visiblement, le cinéma pour lui n'est pas vécu comme une fonction, avec ses délimitations professionnelles, mais bien comme une aventure, comme une forme de vie à la recherche plus de soi et de certaines vérités essentielles que d'une filmographie compacte, un peu comme certains "indépendants" américains, dont surtout John Cassavetes (si ce n'était la crainte d'outrepasser certaines proportions, on pourait aussi évoquer Orson Welles).
 
L'argument n'a peut-être pas à intervenir, mais Passe-montagne est l'un des rares films d'anciens assistants, en France tout au moins, à n'être pas ce que l'on nomme un "film d'assistant", c'est-à-dire un film où les règles et normes techniques sont parfaitement assimilées, sans faux raccords, avec cadrage, éclairages, montage, mixage, etc., exécutés sans la moindre erreur. Ceci ne constitue pas un jugement en soi mais, sans polémiquer sur le talent ni sur le progressisme et l'efficacité de leur "discours", il est certain que ce cachet unilatéral retire une grande part d'invention, d'émotion, de vie, aux films de Costa-Gavras,Yves Boisset, Claude Sautet, Laurent Heynemann, et autres. Stévenin, lui, ne fait pas du cinéma-qui-peut-plaire-aux-producteurs. Son film a cette ingénuité des vraies oeuvres d'auteurs indépendants, sans préfabriqué ni spectatculaire. C'est du cousu main, avec lesdéfauts de pareille fragilité.

Son "écologisme" ne se traduit pas en termes d'affrontement, idéologique ou moral, mais en termes de cheminement vers une parfaite intégration, une osmose. Comme aurait pu le faire un Bertrand Tavernier dans ce qu'il a encore de mieux et dans un principe qui lui est
cher, Stévenin n'utilise pas sa dualité de personnages comme un terrain de lutte de discours contradictoires, mais comme une trajectoire de réunion. Au réalisme descriptif avec ses forces en présence, il préfère l'ambiance du quotidien dédramatisé, anodin, avec ses
langueurs et ses longueurs antidramaturgiques, antinarratives. Du "nouveau naturel" en quelque sorte, mais sans complaisance, sans "zozoteries", sans fausse improvisation, où la tentative de restitution de la durée réelle se dépouille de ses fards de "faire vrai", mais
d'épouser une certaine sensation des choses, des êtres, de la vie, sans autre recherche formelle que celle d'une sensualité de chaque plan, de chaque image. Un peu à la façon des premiers films de José Giovanni ou des Grandes gueules de Robert Enrico, mais en se situant bien au-delà du "raconté", de l'anecdote - ceux-ci fussent-ils les moins linéaires possible - et en donnant une signification propre à chaque élément, jusqu'à la bande-son. Il n'y a en effet pas vraiment "d'histoire" dans Passe-montagne; l'essentiel se trouve dans l'intimité
de rapports créés autour de la rencontre Georges-Serge, de la rencontre des autres personnages, autour des attentes, des silences, des "temps morts" d'une complicité tissée au fil du temps, de l'attirance, mieux: de l'attraction d'un caractère par une autre individualité.
 
Ce film s'apparente étrangement à toute une école de nouveau cinéma américain, née avec la fin des années 60. Stévenin filme les relais routiers la nuit et les ambiances populaires comme Cassavetes (avec la même typique utilisation des sons), les décors rustres comme
Monte Hellman ou Stan Dragoti, les tensions et les rêves d'un instant comme le Terence Malick de La Ballade sauvage. La référence n'est ni explicite ni directe, et en ce sens Passe-montagne n'est pas à proprement parler un "film de cinéphile", mais il ne saurait y avoir de hasard: le film de Jean-François Stévenin est trop animé par l'amour du cinéma.

Gilles Colpart