A propos d' OUVRIERS, PAYSANS

"C'était une de ces journées parfaites comme seul la fin de l'été sait en donner, au moins sous nos climats."

Frédéric Nietsche

Rien, dans OUVRIERS, PAYSANS, ne fonctionne plus. Les pendules retardent et les personnages ne tiennent pas en place. Elio Vittorini a écrit dans ce chapitre de Femmes de Messine l'histoire d'un rude hiver et du conflit qui opposa les ouvriers aux paysans tandis que le film a été tourné en été, dans un vallon verdoyant où les protagonistes se prennent au mot.Au lieu de s'affronter, de rester face à face, ils se mettent en rang et gardent leurs distances. Ils ne parlent que pour se raconter. Ils obéissent au temps du roman et ne mêlent pas le passé avec le présent. Pas de ressentiment. Le film arrive après que tout est fini. C'est dans la chaleur de l'été que le moment est venu de parler du froid : il gelait, les fenêtres ne fermaient pas, les routes noires de verglas interdisaient tout déplacement et les travailleurs affrontaient d'autres travailleurs. Ça n'avançait pas. Le voyage d'hiver faisait du sur-place et les paysans se querellaient avec les ouvriers.

Le passé ne se conjugue pas selon la même grammaire pour ceux qui en visitent la mémoire. Il se déchire dans l'indécision du souvenir. Le temps des prolétaires ne coïncidait pas. Les paysans et les ouvriers ne se comprenaient pas parce qu'ils n'étaient pas exploités de la même manière. Question de temps, de temps de travail. Ils parlaient en même temps mais ne parlaient pas du même temps. " Nous, les paysans, qui avons du repos seulement en hiver... " disaient les uns. Les ouvriers les invitaient à travailler pour se réchauffer et ils constataient alors que les donneurs de leçons parlaient " comme si eux étaient les patrons et nous les serviteurs ". Ils les prenaient pour des fainéants et empêchaient de tuer leurs chèvres. L'entraide était mal distribuée et induisait des rapports pervers : " Continuellement nous les appelions, pour le besoin que nous avions en effet d'eux... " Le bon sens de la durée n'était pas la chose du monde la mieux partagée. Le temps de ce cinéma est, comme l'Achille de Paul Valéry, " immobile à grands pas " parce qu'il ne suit pas le droit fil des saisons. Le film évoque le retour du printemps mais il refuse de mettre en images l'élégie qui referme le chapitre d'Elio Vittorini. Le moteur du film synchronise trois temps en apparence divergeants : le temps de travail, le temps du récit et un temps de l'image qui n'est pas tout à fait l'image-temps synthétique de Gilles Deleuze. Ces trois temps se complètent parce que le cinéma les enchaîne pour mieux s'en servir. C'est une valeur d'usage. Les temps sont des temps utiles, des outils. Jean-Marie Straub et Danièle Huillet prennent Elio Vittorini, comme dans Sicilia !, au mot de ses recettes. Pour eux aussi, la campagne c'est de la nourriture et des fagots. On ne cesse de parler de ce que l'on mange et du feu que l'on allume et qui n'est pas le même si l'on brûle du laurier ou des épineux. Le temps est un temps de cuisson. Tout se recoupe. Ça se recoupe aussi dans le corps selon Spinoza: "la substance qui est le sujet immédiat de l'étendue et des accidents qui présupposent l'étendue". Le corps s'étale comme de la peinture.

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet savent que la mise en scène est un problème de géométrie plane. Le cinéma n'a jamais pu s'accommoder ni d'un écran total ni du relief. Ni Abel Gance ni Jack Arnold n'ont réussi leur coup parce qu'ils ont oublié que leur art est lié au cadre et aux choses, animées ou pas. C'est là, comme dans l'inévitable stade du miroir que les corps s'assemblent dans le Marienbad de 1936, où Jacques Lacan prononça sa conférence, et le Marienbad de 1961, le plus beau film d'Alain Resnais. Le décor et les acteurs s'y retrouvent, entre la reconnaissance et le conflit, à l'état naissant. Les acteurs ne sont pas, comme le cinéma, ici et là, a voulu en répéter la démonstration, les supports du texte. C'est le texte qui incarne les acteurs. Les acteurs sont d'abord, comme dans Toute révolution est un coup de dés, le corps de la lettre: ils  sont littéralement, des caractères. Ils impriment le texte. Danièle Huillet et Jean-Marie Straub prennent  aussi le corps à la lettre. Il est chez eux comme chez Emile Littré, "ce qui fait l'existence matérielle d'un homme ou d'un animal". OUVRIERS, PAYSANS est un film plein de vie, de feuillages qui tremblent dans la clarté du soleil et de comédiens qui parlent. Le corps revient enfin à l'origine de son étymologie. Il est pris dans  sa propre lettre, dans une réalité qui, comme le "corpus" du latin, est une "chair". Les comédiens de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet sont "bien en chair". Ils s'enferment dans leur masse et restent sur leurs gardes mais ils sont aussi prodigues de leurs élans, comme Vittorio Vigneri, le rémouleur de Sicilia !. OUVRIERS, PAYSANS déplie le mystère de sa Trinité dans l'autre sens: chaque comédien est une seule personne en trois corps. Les visages sont illuminés par le texte. Les feuillets que certains lisent les éclairent comme des réflecteurs. La lumière et le son (et non pas, comme ça s'est dit trop longtemps, l'image et le son) se répondent aux deux bouts, dans deux mouvements d'appareil dont le premier écoute les murmures de la forêt et le clapotis d'un ruisseau et dont l'autre s'ouvre sur le lointain paysage, et dans deux strophes du second aria de la Cantate 125 de Jean-Sébastien Bach ("Mit Fried und Freud..."): "Puissamment résonne, là et là, le mot d'une promesse favorable..." et "Une lumière inconcevable (unbegreiflich) inonde tous les cercles de terre...". Danièle Huillet et Jean-Marie Straub filment les échos de la campagne et les mots qui vibrent sous les arbres, dans la clairière de l'être, là où une mouche se pose sur une chaussure (comme, dans Sicilia!, sur une assiette) et où des insectes tournent dans les rayons du soleil.

Louis Seguin, la Lettre littéraire

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