Interview de Nobuhiro Suwa
 

Au départ, on aurait plutôt de quoi se méfier. L’idée du cinéaste japonais, Nobuhiro Suwa de tenter de refaire un remake du film mythique de Duras/Resnais, Hiroshima , mon amour, tout en enchâssant dans le récit celui de sa mise en scène, aurait même de quoi faire craindre le pire. Pourtant,  H story,  perçu comme un OVNI au Festival de Cannes 2001, reste une formidable expérimentation cinématographique, où la liberté, le risque et la fraîcheur l’emportent sur le concept de départ. Sublimée encore par la présence de l’actrice française, Béatrice Dalle, qui rentre parfaitement  dans ce jeu subtile. Interview avec le réalisateur.
Le cinéma japonais vit une renaissance à l’échelle internationale, notamment avec le très médiatique et couronné Takeshi Kitano, comment vous situez-vous à l’intérieur de ce mouvement ?
Nobuhiro Suwa Dans les années 96-97, nous avons été plusieurs à commencer notre carrière. Que ce soit Shinji Ayoama, avec son film Helpless (1996), Naomi Kawase (Suzaku, 1997), ou moi-même avec ma première œuvre D/Duo, et tous ces films se sont vite retrouvées sur le marché international. Mais on ne peut pas à proprement parler d’un mouvement global ou d’un regroupement clair et défini, comme cela  a été le cas avec les cinéastes des années 80, où il y avait une sorte de conscience collective entre cinéastes indépendants, avec des gens comme Shunichi Nagasaki, Sogo Ishii (le réalisateur du Labyrinthe des rêves, diffusé récemment sur Arte et déjà programé au cinéma Spoutnik), Naoto Yamakawa et Masashi Yamamoto (Carnaval dans la nuit, Le jardin de Robinson). Ces réalisateurs avaient des amitiés fortes, échangeaient leurs acteurs et leurs équipes techniques. A présent, j’ai l’impression qu’il n’y a plus de regroupement effectif, du fait que nous venons d’horizon divers et avec aussi des carrières  différentes. Même si je m’intéresse à ce que font les autres cinéastes et qu’il y a des débats entre nous.
Votre troisième et dernier film H story part du roman de Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour mis en scène par Alain Resnais,  dont vous essayez d’une certaine façon de faire le remake, pourquoi avoir pris ce détour pour parler de votre ville  ?
C’est une longue histoire (hésitation). Il faut savoir que Duras et Resnais n’étaient pas des éléments qui étaient au départ du projet. Ma première envie était de parler d’Hiroshima.  La question que je voulais traiter c’était Hiroshima et le cinéma, et voir ce qu’on pouvait obtenir en prenant cette ville comme thème et  en essayant d’en faire un film. D’un point de vue personnel, Hiroshima, c’est d’abord deux couches : c’est la ville où je suis né , où j’ai grandi, mais c’est aussi la couche historique (celle de l’explosion de la première bombe atomique américaine le 6 août 1945, ndlr), que je n’ai pas connu et qui appartient à l’Histoire. Le projet a donc débuté par le désir de voir comment je pouvais approcher par le cinéma cette ville. Au tout début, j’ai pensé en passer par  une relation entre un homme et une femme, comme ce que j’ai fait dans mes deux précédents films D/Duo, et M/Other. Or, en  reprenant un tel  cas de figure, on se retrouve dans le cas de figure de celui d’Hiroshima, mon amour et le film avait donc été déjà fait. Je me suis retrouvé dans l’impossibilité d’ignorer cette œuvre et même de l’avoir continuellement à l’esprit. Ce film s’imposait. Ce qui fait la spécificité du film de Resnais, c’est d’ailleurs qu’on voit Hiroshima depuis la France, avec un regard extérieur. J’ai alors voulu m’éloigner de ce film et repartir avec les personnages d’une femme et d’un homme japonais. Mais en se centrant sur ce couple, le film courait le risque d’être enfermé vers l’intérieur, parce pour deux personnes qui vivent quotidien au Japon, il y a plein de choses qui sont évidentes et qu’ils ne voient tout simplement plus. C’est à ce moment que j’ai décidé de choisir une actrice étrangère, soit Béatrice Dalle, pour garder ce regard extérieur. A partir de là, ce qui m’intéressait, c’était de montrer l’impossibilité de faire un remake du film de Resnais, quarante ans près les événements et toute la deuxième partie du film, sans doute la plus difficile, avec le plus d’inconnues, mais préméditée quand même, c’était de suivre l’histoire d’amour d’un homme et d’une femme qui n’ont pas de langue commune et voir comment ils réagissent en tant qu’êtres humains. Faire de cet échec de départ une possibilité de liberté pour la mise en scène.

Ce qui frappe dans votre film à côté du concept de départ, c’est aussi votre méthode, à commencer par une large part laissée aux acteurs pour l’improvisation, est-ce un élément important pour vous?
Si j’ai une méthode, je n’en suis pas vraiment conscient. Je dois d’abord dire que ce n’est par désir de réalisme que je recours à l’improvisation. Pour moi, le cinéma ne sert pas à exprimer mon monde. Je m’intéresse à ce qu’il peut me permettre de trouver. J’ai toujours envie d’être surpris par une rencontre avec un acteur et une actrice, plutôt que de les happer dans mon univers. Quand je faisais des documentaires pour la télévision, j’ai toujours été fasciné par ces moments où une personne laisse échapper une expression que ne pourrait jamais reproduire un acteur. On vole là pourtant quelque chose à quelqu’un. C’est même une relation à sens unique. Ca peut me gêner. Quand quelqu’un est devant une caméra, il est en situation dangereuse, car il se met à nu. C’est pour cela que je crois qu’un certain cadre donné par la fiction, protège aussi du danger de la caméra. Pourtant, je ne parlerais pas de méthode. Le processus change, comme les équipes techniques changent aussi et il faut à chaque fois déterminer à nouveau les règles du jeu.. Si j’arrivais à dire. " voilà ma méthode ", c’est comme si j’arrêtais de réfléchir et que je mourais, même il est clair que pour moi, la relation avec des acteurs est avant outconsidérée comme un échange.
L’improvisation implique-t-elle aussi une conception particulière du scénario?
Pour le film M/Other, il y avait un scénario et sur cette base que nous avons commencé le tournage. Sur H Story, le texte de Duras servait de toile de fond, mais il n’y avait rien d’autre qu’un synopsis de quelques lignes- suffisantes pour moi- où il était dit qu’un homme rencontre une femme à Hiroshima. J’ai l’impression que si j’écris un scénario, cela devient comme un règle ou un  cadre qu’on ne peut plus bouger, ni faire évoluer. Même si dans  M/Other, la nécessité est venue des acteurs qui avaient besoin qu’on leur donne plus d’explication.
Questions de moyens
Avec la disparition ou en tout cas leur mise en veilleuse des grands studios  qui ont fait l’histoire du cinéma japonais, comment est-il possible aujourd’hui de réaliser des films au Japon ?
L’aide publique pour la production cinématographique existe au japon, mais elle est nettement moins élevée qu’en France et elle n’est presque pas utilisée par les réalisateurs. En tout cas, ceux-ci ne se  posent pas tout de suite et automatiquement la question d’une aide étatique. Dans la majorité des cas, les cinéastes essaient de regrouper autour d’eux quelques producteurs indépendants -même s’il y en a très peu-  pour ramener des fonds nécessaires  pour la réalisation. Pour ma part, je suis en quelque sorte privilégié, puisque dès le début, j’ai pu compter sur l’appui de Sentoh Takenori, qui est depuis 1999 patron de sa propre maison de production Suncent Cinema Works. Ce producteur est pour beaucoup dans la relève du cinéma japonais puisqu’en l’espace de huit ans, il a produit près de 35 films.

La télévision  entre-t-elle dans le financement de la production comme en Europe?
Les télévisions produisent aussi des films, mais elles cherchent avant tout le succès. Cela veut dire qu’elles influencent le contenu d’un film. On est loin par exemple de la situation de Canal plus ou Arte qui assurent un véritable  rôle de soutien au cinéma. Au Japon, l’argent va surtout où cela peut rapporter. La seule exception, c’est la chaîne Wowow, une chaîne diffusée par satellite et cryptée. Dès 1992, Sentoh Takenori a mis en place tout un système de production et a donné sa chance à de jeunes réalisateurs comme Aoyama.
Pour ma part,  j’ai toujours travaillé avec des producteurs, même si j’ai réalisé quelques documentaires pour la pas télévision. Ma carrière est en quelque sorte similaire à celle d’Hirakazu Kore-Eda. Plus généralement, même si on a beau dire que la situation est  mauvaise, et qu’il n’y plus d’industrie du cinéma au niveau national, il y a encore beaucoup de films qui sont produits au Japon à l’heure actuelle. C’est d’autant plus " mystérieux " qu’ il y a très peu de Japonais qui vont voir des films en salles. Pourtant, le cinéma se perpétue. Une des raisons, c’est que les frais de production sont beaucoup plus compressés qu’en Europe. La plupart des réalisateurs de ma génération ont l’habitude de travailler très vite et de boucler rapidement leurs films.
Est-il facile pour un réalisateur japonais d’accéder aux salles?
Avec la disparition des grands studios qui avaient leur propre parc de salles, la situation est devenue encore plus difficile pour le cinéma japonais. Les salles commerciales cherchent avant tout à rentabiliser leurs infrastructures au Japon . Ce qui fait que les prix des places sont très chers. C’est pour cela que les gens- et même les jeunes- ne vont plus en salles.  Pour une salle de cinéma, programmer du cinéma japonais n’est pas non plus un gage de succès. Il est même très difficile d’avoir du succès avec une programmation qui ne comprendrait que des films contemporains japonais et il n’existe pas au Japon de salle de cinéma  d‘art et d’essai subventionné comme peut l’être par exemple le Spoutnik à Genève.
Les films ne font d’ailleurs pas l’objet d’une distinction nette entre catégories (grosses productions/art et essai) sur le marché japonais. Les films sont des produits lancés sur le marché . Ce n’est pas en soi, quelque chose de mauvais. Chacun connaît les règles et accepte ce fardeau commercial. Cela n’empêche pas que des cinéastes continuent à faire ce qui les intéresse et se montrent  créatifs.
Votre film n’a pas encore été distribué au Japon. Est-ce qu’il est important d’obtenir une reconnaissance internationale  à travers les festivals internationaux pour réussir?
Le rôle de la reconnaissance internationale reste important, mais ne résout pas tout. Durant des années, le succès dans les festivals a été très important pour le succès d’un film japonais au Japon. Il faut se rappeler par exemple que c’est grâce à son prix à Venise qu’un film comme Rashomon d’Akira Kurosawa a trouvé son public. Aujourd’hui, si l’on prend le cas de Takeshi  Kitano, tout le monde sait qu’il est mondialement  connu, mais cela ne pousse pas pour autant les gens à voir ses films en salles. C’est le même cas de figure qu’on retrouve avec le cinéma taiwanais. En présentant ses productions dans les festivals et en gagnant des prix, quelqu’un comme Sentoh Takenori cherche avant tout une ouverture sur l’extérieur pour permettre à ses films d’intéresser les gens et d’élargir petit à petit leur audience.

Recueillis par Joel Depommier (Gauchebdo, avec l’aide d’Aurélien Haucoud)