Balthazar- Nous voudrions
parler de OUTER SPACE et de DREAM WORK, et d'abord savoir pourquoi vous
avez choisi de travailler à partir de ENTITY ?
Peter Tscherkassky - Au départ, avant de réaliser la Trilogie,
il y avait la volonté de travailler avec le Cinémascope.
Je considère que le cinéma d'avant-garde est dans un rapport
très étroit aux beaux-arts en général, probablement
plus qu'au cinéma classique; bien sûr, cette avant-garde
fait partie du cinéma, elle en est même peut-être comme
le centre ou le coeur, mais elle est aussi très liée aux
beaux-arts - c'est l'un des beaux-arts, en fait. La majorité des
films de l'avant-garde cinématographique ont été
conçus au sein du rectangle classique de 1x1,33. Pensez à
un peintre, à la peinture en général, limités
à l'utilisation d'un certain format de toile -ce serait impossible;
donc, au départ, il y avait simplement le désir de travailler
avec un autre format. Puis j'ai eu l'idée d'entrelacer le matériau
filmique avec l'histoire d'un film. Je savais que j'utiliserais la piste
sonore optique et les perforations comme éléments visuels.
Or si vous voulez projeter un film en montrant à l'écran
l'intégralité physique de la pellicule, avec la piste son
et les perforations, il faut la largeur de cadre du Cinémascope,
un format de 1x2,35.
J'ai essayé différentes techniques dans la chambre noire,
par exemple impressionner simultanément un négatif et un
positif, ou laisser du jeu à la pellicule... Je n'avais pas encore
eu l'idée du stylo laser comme source lumineuse. J'avais simplement
beaucoup de matériaux, dont une courte bande-annonce du MAYERLING
de Terence Young, avec Catherine Deneuve et Omar Sharif; j'ai fait beaucoup
d'essais différents avec cette pellicule, où il y avait
un train passant de gauche à droite... un jour que je tenais la
pellicule à la main, j'ai soudain réalisé qu'en la
retournant, c'était comme le train Lumière, qui arrive par
la droite. J'ai alors décidé de faire L'ARRIVéE,
qui inclurait quelques-uns des essais précédents tout en
ayant sa propre structure. Pour moi, L'ARRIVéE est tourné
vers les débuts du cinéma, là où DREAM WORK
fait référence aux débuts du cinéma d'avant-garde,
avec ses emprunts à Man Ray et l'allusion à Dziga Vertov
- lorsqu'on voit des mains coupant un morceau de pellicule. OUTER SPACE,
partie centrale de la Trilogie, devait être une célébration
des puissances filmiques du matériau lui-même.
Pour revenir à votre question: je ne connaissais pas ENTITY, au
début du travail. A cette époque, Martin Arnold enseignait
aux Etats-Unis et il insistait pour m'envoyer les copies de mon choix
qui seraient disponibles là-bas. Dans un catalogue, ENTITY était
décrit comme un film où une femme est hantée par
un fantôme invisible. La copie était très bon marché,
seulement 50$, je l'ai donc achetée et quand j'ai vu le film, j'ai
tout de suite su «C'est ça, c'est absolument parfait!»
Dès le début du travail sur OUTER SPACE, je me suis rendu
compte qu'un autre film, un deuxième film, était dissimulé
au sein du matériau, des séquences merveilleuses que je
ne pouvais pas utiliser pour ce film-là. Et tout en réalisant
OUTER SPACE, j'ai donc commencé à extraire de nombreuses
images pour le film suivant, qui est devenu DREAM WORK. Il s'est alors
avéré que mon travail était beaucoup plus lié
à ENTITY que ce qui était prévu à l'origine...
- Donc pour vous, dans un film, il existe
d'autres films cachés ?
- Oui, beaucoup de films.
- Et votre travail est de découvrir
ces films ?
-Oui. Et tout artiste découvrirait d'autres films... Je pourrais
confier ENTITY à dix artistes de found footage différents,
on obtiendrait dix films complètement différents.
- Qu'est-ce qui se passe quand vous découvrez
le film caché, le deuxième film dans le premier ? Vous vous
arrêtez sur une image ?
- Oui, c'est probablement une image. Pour DREAM WORK, il s'agissait d'une
séquence. Dans le film original l'actrice va plusieurs fois au
lit, mais il y a une séquence exceptionnelle où elle se
couche et où l'on a son visage en gros plan, dans l'obscurité...
c'était très beau, et j'ai su qu'il me faudrait faire quelque
chose avec ça. Comme il y a plusieurs scènes où des
personnages dorment et puisque je voulais faire référence
aux débuts du cinéma d'avant-garde, notamment au cinéma
surréaliste avec Bunuel et Dali, j'ai aussi compris qu'il serait
tentant de faire un film montrant des personnages en train de rêver.
J'avais donc la beauté de cette séquence où la femme
s'endort, et tous les autres personnages endormis - j'allais construire
un rêve autour de ça. C'était l'idée initiale.
- Et pour OUTER SPACE? Quelle était
l'image de départ?
- Il n'y a pas d'image de départ, seulement cette histoire très
simple qui a été inspirée par le film.
- Vous avez dit dans un entretien que vous
aviez voulu libérer le personnage féminin...
-...de l'aliénation du cinéma commercial hollywoodien. C'est
un «bon mot».
- Vous dites aussi, dans le même
entretien, que vous aimez «attaquer» le spectateur plutôt
que le personnage.
- Oui. Il était important pour moi qu'à un certain moment,
elle commence à contre-attaquer et détruise l'image cohérente.
Elle détruit le miroir, puis elle semble s'attaquer à la
caméra elle-même; c'est le moment où l'image commence
à se décomposer, au niveau des bordures du cadre; si vous
vous rappelez, on voit les quatre bordures du cadre passer à travers
les quatre perforations... C'est son acte d'autolibération, pour
ainsi dire: elle se libère de la cage du cadre, de l'image. Et
à la fin elle regarde le public... Le film d'horreur est un genre
très voyeuriste - on s'assoit dans une salle pour regarder des
personnages poursuivis, hantés. Je voulais inverser ça,
attaquer le voyeur avec un flicker agressif.
- Mais OUTER SPACE est aussi violent contre
le personnage?
-Oui, mais à la fin elle n'est pas seulement toujours vivante,
elle s'affirme comme la porteuse du regard en rendant le sien au public,
droit dans les yeux. Le film l'agresse, mais elle se défend et
à la fin, elle gagne.
-C'est un film féministe ?
- On l'a qualifié de crypto-féministe...
Vous vous décrivez
parfois comme un archéologue. Cela concerne les messages idéologiques
des films hollywoodiens, ou bien...
-C'est comme faire des fouilles. Vous avez une sorte de paysage, vous
savez qu'il y a quelque chose de recouvert et vous l'exhumez - dans ce
sens, archéologue. Ca ne concerne pas fondamentalement l'idéologie,
même s'il y a ce sens de mettre à jour de nouvelles significations
et que vous pouvez tout à coup libérer l'ensemble d'une
structure idéologique. Mais c'est au public de juger, ça
n'est plus mon affaire une fois le film terminé.
- Vous dites dans un autre entretien que
vous aimez montrer «la vie à l'intérieur des images»....
-Ce que j'essaye de faire vraiment, c'est transformer la structure horizontale
du film narratif en une structure verticale. C'est quelque chose que Maya
Deren avait mis en avant, et c'est la raison pour laquelle il y a cette
mention au début de tous mes films: «P.O.E.T. picture production»
Ce sont mes initiales, Peter Otto Emile Tscherkassky; je n'utilise jamais
les deux derniers prénoms, mais un jour j'ai regardé mon
nom entier et je me suis dit: «Hé, ça fait POET !»,
et j'ai décidé d'appeler mes productions P.O.E.T. picture
production. C'est la distinction classique entre la structure narrative
de la prose, où le récit se déploie suivant une ligne
horizontale, et la poésie, où chaque mot est susceptible
de très nombreuses significations, en terme de connotation. Je
considère mes films comme de la poésie cinématographique;
j'aime travailler par stratifications, par surimpressions, depuis le début...
Ca a commencé en 1982 avec EROTIQUE. Avant cela, j'avais réalisé
KREUTZRITTER, un film vaguement narratif, très blasphématoire,
je pourrais avoir des ennuis si je le montrais en public. On y voit Jésus
sortant du vagin d'une femme sous la forme d'une petite poupée,
des choses comme ça...
PORTRAIT, réalisé en 1980, est un petit film sur une femme,
que je pourrais qualifier d'expérimental, pas d'avant-garde. "Expérimental",
c'est quand on essaie quelque chose; je n'aime pas le terme «avant-garde»
non plus - avant-garde de quoi ? Qui est-ce qui suit ? Mais «expérimental»,
c'est encore pire, ça donne l'impression de quelque chosed'inachevé,
vous essayez juste pour voir si ça marche ou pas... Après
PORTRAIT ce futADERLASS, qui montre une performance de Armin Schmickl,
qui créa plus tard la musique de PARALLEL SPACE; ADERLASS est le
plus ancien film que je distribue encore. Le suivant fut EROTIQUE, avec
lequel je me suis rendu compte des possibilités offertes par les
transparences, en utilisant plusieurs projecteurs. J'ai découvert
que dans certains appareils, on peut introduire deux pellicules simultanément.
C'est depuis cette époque que je travaille avec des surimpressions.
J'ai remarqué récemment que je fais plus de références
à la culture française qu'à la culture américaine
- ce qui serait plus naturel à cause de l'impact profond, intense,
de cette dernière sur chacun de nous. EROTIQUE est un film sur
«Erotica», l'une des douze pistes de la SYMPHONIE POUR UN
HOMME SEUL, de Pierre Henry et Pierre Schaeffer.
-Et pour ce film vous avez travaillé
avec cette musique ?
-J'aime la musique concrète en général et à
cette époque, j'écoutais constamment les productions du
Groupe de Recherches Musicales de l'INA, de François Bayle, Michel
Chion, Luc Ferrari, surtout Luc Ferrari... J'habitais alors à Berlin,
où il était difficile de trouver des enregistrements de
ces oeuvres, mais j'y arrivais. J'avais peu d'argent, je vivais avec le
minimum; il y avait une bibliothèque qui prêtait des disques
et je pouvais faire des copies sur cassettes. J'y allais une fois par
semaine pour consulter, voir s'ils avaient reçu une nouveauté
du GRM. Cette musique m'a beaucoup influencé.
-Essentiellement des compositeurs français,
pas d'Allemands ou d'Autrichiens, Stockhausen, par exemple...
-Non, essentiellement des compositeurs français. Vous savez qu'il
y avait une polémique entre compositeurs français et compositeurs
allemands... J'écoutais du Stockhausen mais je n'aurais jamais
eu l'idée de faire quelque chose sur sa musique. Je le considère
comme un artiste important, qui a débarrassé la musique
de la nécessité d'un impact émotionnel, après
les Nazis et leur musique. Mais à l'époque où je
me suis socialisé comme individu culturel il redevenait possible
d'envisager une musique vectrice d'émotions, si vous voyez ce que
je veux dire. Et pour moi, c'est quelque chose que l'on pouvait trouver
dans lamusique concrète française.
- Qu'est-ce que ça veut dire, faire
un film «sur» une musique?
-C'est comme un dialogue.
Et, pour revenir à vos références
françaises: Man Ray?
- Je me suis rendu compte qu'il a été le premier à
faire ce que je fais: réaliser des films dans la chambre noire,
en posant quelque chose sur de la pellicule vierge et en projetant de
la lumière sur l'ensemble. Il utilisait des punaises, des aiguilles
et du sel, j'utilise des matériauxfilmiques venant d'Hollywood.
J'ai pensé que ses rayographes les plus célèbres
feraient de parfaits symboles oniriques érotiques. Dans une punaise,
par exemple, vous avez à la fois un symbole vaginal et un symbole
phallique. Avec les aiguilles, vous avez la pénétration
- elles pènètrent la surface de la pellicule. Les cristaux
de sel, eux, me rapellent le sable du marchand de sable, qu'il dépose
sur les yeux pour que l'on s'endort, et ce que l'on voit disparaît
lentement... comme le cinéma disparaîtra. Et puis il y avait
Kiki: si vous vous rappelez Barbara Hershey dans DREAM WORK, lorsqu'elle
se déshabille, la façon dont ellefait bouger sa poitrine
est identique à celle de Kiki dans "Retour à la raison".
Voilà pour mes références à Man Ray. J'ai
toujours aimé ses films...
-Cela concerne uniquement DREAM WORK?
-Oui. Et puis bien sûr il y a aussi le terme «dream work»,
le «travail du rêve» comme notion freudienne. Les principales
caractéristiques du travail du rêve sont la condensation
et le déplacement. Vous prenez une chose qui possède une
certaine signification dans la vie réelle, vous la changez de contexte
et elle acquiert une nouvelle signification. Vous avez une image et vous
la condensez, elle acquiert une nouvelle signification. Vous avez une
image et vous la condensez, elle acquiert plusieurs significations. C'est
exactement ce que je fais dans mon travail: je sors le found footage de
son contexte d'orgigine, je le transfère sur de la pellicule vierge
pour créer un nouveau contexte, puis je le condense par des superpositions
multiples, créant ainsi plusieurs significations nouvelles dans
chaque photogramme.
- Concentrer les images, c'est une façon
de créer une autre fiction?
- Je n'appellerais pas ça une fiction, parce que lorsque vous regardez
un film de fiction vous vous oubliez toujours plus ou moins. Pour être
vraiment absorbé par un film narratif, si vous n'êtes pas
critique professionnel... - si vous l'êtes, vous gardez toujours
une distance, parce que vous êtes payé pour ça, mais
le spectateur ordinaire du cinéma, que je suis, paye pour être
perdu. C'est l'objet fondamental de la fiction: se perdre. On peut le
dire d'une autre façon: vous devez croire à ce que le film
raconte, sinon il ne fonctionne pas. Un film d'avant-garde ne veut pas
de votre croyance. Au lieu de cela, il vous demande de maintenir une sorte
de dialogue; si vous ne le faites pas, le film ne fonctionnera pas.
- Mais l'on peut aussi se perdre durant un
film expérimental, et particulièrement pendant vos films.
C'est une autre analogie avec le rêve, aussi...
-Mais vous restez conscient de vous-même comme individu, beaucoup
plus qu'en regardant un bon film hollywoodien. Je précise «bon
film» parce que lorsqu'il s'agit d'un mauvais, le mécontentement
vous ramène à la conscience de vous-même. Mais je
ne suis pas strict du tout, j'aime les films hollywoodiens et cette mise
à la dérive de ma conscience.
-Et c'est peut-être une autre fiction,
pour nous...
- Bien sûr, mais c'est une fiction que vous élaborez vous-même.
C'est un peu votre oeuvre.
- C'est la différence entre les arts
classiques et le cinéma: devant une peinture...
-Oui, vous êtes toujours conscient de votre situation et de la présence
de la peinture comme peinture, exactement.
-Et vous pensez qu'au cinéma, c'est
très différent.
- Oui, comme Christian Metz l'a développé dans "Le
signifiant imaginaire." C'est par ailleurs tout le sujet de tabula
rasa. Si vous ébranlez l'image figurative ordinaire, le système
de Metz ne fonctionne plus; l'identification à un personnage, au
supposé producteur de l'image, repose entièrement sur l'intelligibilité,
la figurativité et le caractère «ordinaire»
des images. Pour se considérer comme le créateur du film,
à la façon d'un rêveur, comme Christian Metz l'a décrit,
l'image doit être semblable à ce que l'on connaît de
la réalité ordinaire. C'est seulement lorsque cette condition
est remplie que l'on peut se prendre pour le producteur de l'image.
-Vous pensez par exemple que le violent
flicker qui intervient au milieu de OUTER SPACE est une manière
de faire violence au spectateur, de «déconnecter» le
spectateur du film?
- Pas du film, mais de la fiction, oui.
-Mais à ce moment, le spectateur doit
aussi trouver une autre façon de regarder le film, un autre type
de regard, qui peut le maintenir dans un autre type de fiction. Le spectateur
cherche toujours à recoudre...
-... pour rejoindre des manières de voir traditionnelles. Mais
il y a tout de même ce moment où ça frissonne, où
ça se déconnecte légèrement. Bien sûr,
pour comprendre quelque chose, il faut toujours se référer
à ce que l'on sait déjà.
-Mais ça n'est pas seulement une référence,
c'est quelque chose de très étrange...
-C'est sans doute un processus d'apprentissage, c'est ce qui se passe
lorsque l'on se confronte à l'art. Nous sommes tous profondément
marqués par les savoirs culturels, et lorsque de l'inédit
apparaît, on se réfère obligatoirement à ce
que l'on connaît déjà, sinon on ne le verrait même
pas. Mais il y a eu une irritation, un problème, sur lequel on
commence aussi à se concentrer jusqu'à en faire une part
du savoir. C'est le faitfondamental de tout art: produire un problème
qui élargit votre attitude envers le monde comme phénomène
global.
- Vous avez une façon de décrire
vos films qui participe parfois de la sémiologie, parfois du cognitivisme,
et qui ne correspond pas, je crois, à la façon dont on en
fait l'expérience. Cela s'appliquerait peut-être à
PARALLEL SPACE ou à tabula rasa, mais OUTER SPACE nous réclame
sur un tout autre niveau...
- C'est aussi une approche valable pour OUTER SPACE.
- Mais dès leurs titres, PARALLEL
SPACE et OUTER SPACE sont différents - on passe très clairement,
pour simplifier, d'un abord théorique à la fiction, et c'est
de ce changement que l'on voudrait parler.
-C'est quelque chose qui, je pense, est lié à l'âge.
A mes débuts je craignais toujours un peu de laisser les images
à elles-mêmes, je voulais toujours avoir quelque chose qui
pourrait servir d'explication aux images. Si quelqu'un n'aimait pas les
images, je pouvais au moins les expliquer... A présent, je ne ressens
plus cette nécessité.
- Et le passage de Kubelka à Man Ray
est -il contemporain de ce changement ?
- Je n'y avais pas vraiment pensé, mais c'est une belle idée.
Vous voulez dire que j'ai commencé avec Kubelka comme influence
principale, et que j'arrive à Man Ray ? Oui, sans doute !
-Pour trouver un nouveau type de fascination.
- Un nouveau type de fascination tout en conservant le même matériau
artistique, une fascination encore plus sensuelle, oui.
-Vous travaillez toujours de la même
façon, avec des outils mathématiques ?
-Non, plus maintenant, Et le seul de mes films qui soit strictement mathématique
est "Sechs über Eins", que j'ai fait en 1982. Si vous prenez
six chiffres, il existe un certain nombre de possibilités de les
combiner, 720, pour être précis. Une possibilité est
de comencer avec le plus petit, ce qui donne 123456, et le nombre suivant
sera 123465; le plus grand nombre possible est 654321. J'ai attribué
à chaque chiffre un photogramme possédant une certaine valeur
lumineuse - de 1 à 6 on passait progressivement d'un photogramme
complètement blanc à un photogramme complètement
noir. Le film est entièrement fait des combinaisons de ces photogrammes.
En une seconde de projection, on peut donc voir quatre combinaisons. "Sechs
über Eins" signifie «six sur un», ce que je croyais
être le terme mathématique pour désigner cette opération
- en fait, le terme est «six factoriel». J'avais confondu
cette opération avec une autre, mais j'ai trouvé amusant
qu'un film si précis porte un titre totalement erroné et
je n'ai donc rien changé. A l'écran, cela donne un flicker
très étrange. En trois minutes de film, vous voyez 720 combinaisons
différentes des si photogrammes, rien ne se répète,
il y a toujours un infime changement. Voilà pour ma période
strictement structurale...
-C'est proche de OUTER SPACE!
- J'ai toujours aimé les flickers, l'expérience visuelle
très physique, profonde et intense qu'ils procurent, mais je ne
montre plus "Sechs über Eins". Maintenant, je n'utilise
les mathématiques que pour créer des transitions, comme
après la première attaque dans OUTER SPACE, quand les perforations
qui apparaissent « en relief » partent de la droite
du cadre et traversent l'écran. C'est blanc, je voulais que ça
devienne noir dans de telles situations j'utilise des agencements mathématiques,
mais ça n'est pas vraiment important, il s'agit simplement d'avoir
une structure pour la transition.
Quel est votre prochain
projet ?
- Le prochain film ressemblera à la fin de DREAM WORK, lorsqu'il
y a une mise en relation d'images où j'apparais et de found footage.
On voit mes mains apparaître par la droite de l'écran, elles
coupent un morceau de pellicule, et à ce moment on passe au film
qui vient d'être coupé. C'est l'allusion à L’HOMME
à LA CAMéRA de Vertov, dont je parlais tout à l'heure.
Vertov, c'était «l'homme avec la caméra», tandis
que je me définis comme «l'homme sans caméra».
Et puis il y a Man Ray, moi je suis le «ray man», avec mon
petit stylo laser. Ces deux pôles, le côté <<pur
et dur>> de Vertov et l'art ludique de Man Ray, résonnent
dans mon travail. Je veux tourner avec du Super 8, et mêler ça
à du found footage. Je veux revenir au Super 8, mais je travaillerai
dans la chambre noire, avec un agrandisseur, pour faire des transferts
sur des films 35mm. J'ajouterai à cela l'impression directe de
found footage en 35mm. Mais il va me falloir ressortir tous mes vieux
films Super 8, je veux regarder tout ce que j'ai filmé dans ma
vie et tout ce que j'ai acheté aux marchés aux puces. Il
y a beaucoup de ces films Super 8 que je n'ai jamais visionnés,
je voulais juste les avoir pour les protéger e la disparition,
qu'ils ne soient pas jetés. Maintenant je vais regarder tout ça.
Il s'agit de réaliser une sorte de requiem, pour une certaine esthétique
du film de famille. Quand je me promène dans Paris ou Vienne, et
que je vois tous ces gens équipés de caméras vidéo,
filmant absolument n'importe quoi, je me demande toujours: qui va s'asseoir
un jour pour regarder tout ça ? Le Super 8 était coûteux,
le bruit de la caméra était comme celui de l'argent qui
y passait à toute vitesse ! Et ça avait produit un certain
type d'esthétique, à l'intérieur du genre du film
de famille, qui a maintenant disparu. Je voudrais faire un requiem pour
cette esthétique du «pense-à-l'argent». Et puis,
ces images sont tellement différentes de celles créées
par Hollywood... Je pense mettre en relation des acteurs professionnels
et des acteurs de films de famille... Par exemple, je possède une
copie de la bande-annonce de "Taxi Driver", avec Robert de Niro,
et j'adorerais travailler avec de Niro.
-Vous préférez généralement
travailler avec des films de fiction comme ENTITY ou MAYERLING…
-Je ne sais pas, comme je vous le disais je vais sans doute mettre en
oeuvre d'autres matériaux, dans les prochains films. On arrive
très vite à une sorte d'atmosphère propre au type
de found footage utilisé -si on travaille avec des films des années
50, par exemple- et j'essaye d'éviter ça, il y a tellement
de personnes qui le font déjà. J'aime ces films, ce n'est
pas une critique. Mais il est un peu plus difficile, ça demande
plus d'attention de travailler avec des films plus récents. ça
donne dès le départ un ton très différent.
- Quand j'ai découvert OUTER SPACE,
j'ai pensé à IT CAME FROM OUTER SPACE, de Jack Arnold. Dans
ce film, il y a une créature dont la vision est brouillée,
ce qui donne des plans assez proches de certains effets de votre film.
Est-ce que ce film a influencé OUTER SPACE?
- Non. Je ne suis même pas sûr de l'avoir vu. Je connais PLAN
9 FROM OUTER SPACE, de Ed Wood. Avec le titre OUTER SPACE, la plupart
des gens pensent immédiatement au cosmos, aux films de science-fiction,
mais l'avant-garde à souvent tendance à prendre les choses
dans leur sens littéral. Une certaine image a été
produite dans l'esprit du spectateur, par le titre, et puis vous dites
: «Non, non ! OUTER SPACE ça désigne l'espace extérieur
au photogramme, c'est un film sur les perforations de la pellicule !»
Pour le film suivant, je n'étais pas sûr de pouvoir utiliser
le titre DREAM WORK, à cause de la société créée
par Steven Spielberg, Dreamworks; et puis je me suis dit, pourquoi pas,
c'est la même chose que pour OUTER SPACE, la connotation hollywoodienne
convient au film. J'utilise un produit venant de ce que l'on appelle «l'usine
à rêves», «dream factory», et j'essaye
de lui rendre un sens littéral -dans mon petit studio de production,
ma chambre noire, que j'ai appelé la «Manufracture»,
je crée ce «rêve».
-Pour vous, qu'elle est la différence entre votre travail et celui
de Martin Arnold ?
-A présent, il est assez évident que l'on a pris deux voies
totalement opposées. Je régresse le plus possible, vers
les techniques les plus rudimentaires, la prochaine fois j'utiliserai
sans doute un briquet ou des allumettes pour impressionner la pellicule,
à la place du stylo laser. (Il prend son briquet) Je m'assiérai
dans la chambre noire et je ferai exactement comme ça ! (Il l'allume.)
Je veux voir ce que ça donne; il y aura sans doute un changement
constant de l'intensité lumineuse de l'image. Il n'est pas nécessaire
de le faire pour tout le film, seulement pour une partie. Martin Arnold,
lui, travaille avec les logiciels les plus récents inventés
par l'industrie informatique. Pour son prochain projet, il a rassemblé
une somme gigantesque, extraordinaire dans le milieu du cinéma
d'avant-garde -2,5 millions de francs. Il va effacer les acteurs d'un
film avec Béla Lugosi réalisé en 1941, INVISIBLE
GHOSTS. Il va s'asseoir pendant un an avec trois ou quatre personnes travaillant
pour lui, et tout ce qu'ils feront, c'est effacer les acteurs, photogramme
par photogramme. Pas seulement effacer: l'ordinateur devra aussi reconstituer
les fonds qui étaient dissimulés par les corps des acteurs.
Quelques-uns seront conservés, principalement les rôles secondaires
relégués aux arrières-plans, qui regarderont alors
longuement un point dans le vide. La plus grande partie de la bande-son
sera aussi effacée, mais brusquement cet acteur résiduel
à l'arrière-plan dira une phrase... des choses de ce genre...
Le film sera long -ils reprennent tout, environ soixante-dix minutes-
et ne sera pas distribué comme un film normal mais comme une installation,
avec projections numériques, dans des galeries ou des musées.
-Est-ce qu'il y a des réalisateurs contemporains dont le travail
vous stimule ?
-Martin Arnold est quelqu'un dont j'admire vraiment le travail, sa fidélité
inébranlable à une idée et le fait qu'il dépense
énormément de temps et d'énergie. Je ne parlerais
peut-être pas de stimulation, mais il y a des oeuvres que j'admire
beaucoup REMAINS TO BE SEEN, de Phil Solomon, par exemple. C'est exactement
mon type d'esthétique.
-Et dans le cinéma commercial ?
-... Il y en a beaucoup. Andreï Tarkovsky, Martin Scorsese, Robert
Altman... Et je viens juste de découvrir les films d'Alain Guiraudie
-ça n'est pas commercial, mais c'est narratif, et il est vraiment
une sorte de nouveau maître du cinéma narratif!
- David Lynch ?
- Oui, aussi. BLUE VELVET est un chef-d'oeuvre. Mais je n'ai pas aimé
LOST HIGHWAY, c'est quelque chose que je n'ai pas saisi...
-Abel Ferrara ?
- J'ai adoré NEW ROSE HOTEL, c'est comme de la pure avant-garde.
Je l'ai vu dans le plus grand cinéma de Vienne. Il y a un écran
gigantesque, c'était à minuit, la salle était pleine
à craquer, 750 personnes. Le film passait, et j'étais assis
là, me demandant : «Mais qu'est-ce qu'il est en train de
faire? Où va-t-il?» Au bout d'un moment, j'ai compris, ce
type ne va nulle part ! Tout le monde attendait quelque chose comme BAD
LIEUTENANT, et lorsque la projection s'est achevée il y a eu un
énorme silence, les gens se demandaient, «Qu'est-ce
que c'était?» et j'ai adoré ça, c'était
formidable... Il devait être complètement fou quand il l'a
réalisé; bien sûr, NEW ROSE HOTEL n'a jamais eu une
distribution normale, en Autriche.
Je n'aime pas les films de David Cronenberg, par exemple. Je n'aime pas
ses éclairages, il y a toujours une atmosphère d'intérieur,
avec des angles sombres et la lumière au milieu, on a toujours
l'impression d'être dans un petit studio d'étudiant. Et les
acteurs passent de studio en studio, avec cette lumière étrange
qui les suit ; ça me met mal à l'aise.
Récemment j'ai vu LE PORNOGRAPHE, je pense que c'est un film vraiment
intelligent. Et Jean-Pierre Léaud est incroyable.
-Qu'est-ce que vous pensez du travail d'artistes
comme Douglas Gordon, par exemple ?
- La première chose que l'on peut dire sur ces oeuvres, c'est qu'elles
montrent l'ignorance totale qu'a le milieu des beaux-arts du cinéma
d'avant-garde, parce que font Douglas Gordon et Stan Douglas a été
fait avant eux par des représentants de l'avant-garde, et le plus
souvent, de façon beaucoup plus indiscutable. Tout le monde
s'extasie : Oh ! C'est merveilleux ! Quelle révélation !
C'est tout simplement injuste, mais c'est comme ça; et c'est à
nous de relever ce problème, qui concerne tout le discours sur
des formes artistiques récentes. C'est la raison pour laquelle
je trouve si important que des gens comme Martin Arnold essayent d'investir
le milieu des beaux-arts, parce qu' une fois qu'il sera à l'intérieur,
d'autres vont suivre. Et ils seront obligés de regarder en arrière,
qu'est-ce qui s'est passé avant, d'où est-ce qu'il vient.
En fait, c'est déjà en train d'arriver, la frontière
entre l'avant-garde cinématographique traditionnelle et les beaux-arts
devient poreuse, et j'apprécie le travail de Douglas Gordon ou
de Stan Douglas dans la mesure où ils provoquent un intérêt
pour ce qui a été fait avant...
-Vous pensez à la possibilité
de réaliser des installations?
- Pour être honnête, jusqu'ici, je n'y ai pas pensé,
tout simplement parce qu'on ne me l'a jamais demandé; mais si une
galerie me le demande, j'aimerais le faire, je considérerais sérieusement
la commande. La première étape vers un travail de ce genre
consistera sans doute à faire un DVD en édition limitée
d'une oeuvre spécialement créée à cet effet.
Je n'ai jamais pensé à une installation, mais ça
pourrait aussi être très intéressant.
Propos recueillis en anglais par Cyril Béghin, Stéphane
Delorme et Mathias Lavin, à Paris, le 12 novembre 2001.
Tiré de "Entretien avec Peter Tscherkassky", in Balthazar
n°5
