L’ARRIVéE (Autriche, 1997, 2min)

Ecran blanc. Tabula rasa. Panavision. L'Arrivée, comme la lumière pure de la projection, comme le blanc de la surface qui attend l'empreinte du réalisateur, illumine le spectateur. Avec L’ARRIVéE, Peter Tscherkassky reprend au départ, retourne à la lumière et aux Lumières, on se souvient d’un film sur l'arrivée d'un train.
 
Et puis la pollution commence, l’ "histoire", si l'on veut: un frémissement sur la piste sonore, un craquement, une crépitation, un bourdonnement. Un voile gris s'approche du côté droit, la perforation d'une pellicule. L'Arrivée fait du cinéma à partir d'erreurs, d'incartades: Des demi-images – les images nébuleuses d'une délégation grise dans une gare quelconque - pénètrent la surface blanche, convergent de gauche et de droite, se heurtent, se séparent de nouveau. Le matériel d'origine remonte à Mayerling, 1968, un mélodrame habsbourgeois du britannique Terence Young. La couleur, autrefois présente, a été exorcisée par le réalisateur.
 
Tscherkassky poursuit ici une re-lecture radicale en cinémascope: un train arrive et entre en collision avec sa propre réflexion. Les évènements se précipitent: Tscherkassky hystérise les images, leur fait perdre leur certitude, croise les pistes sonores avec les bandes de perforation, change le positif en négatif, éventre son matériel, des images fantômes, derrière le voile d'une pellicule toujours en amok, touchée par la panique de la machine cinématographique, une vedette de cinéma chancèle vers le baiser final - Catherine Deneuve descend, un homme (Omar Sharif, cela sonne comme j'arrive) se précipite vers elle, un baiser, un bonheur, une fin. L'Arrivée est la préparation d'un film, le mélodrame des valeurs de vue déplacées, orchestré par le plaisir du désastre.

Stefan Grissemann

OUTER SPACE (Autriche, 1999, 10min)

L’impression d’un film d’horreur, le danger qui guette. La nuit, dans le regard de la caméra légèrement oblique, surgit d’un noir profond, dans une lumière farfadée une maison qui disparaît à nouveau. Une jeune femme s’approche lentement. Lorsqu’elle entre, les points de montage craquent, la bande son grince de façon atténuée et étouffée. Du found-footage hollywoodien sert de base pour ce film. La silhouette qui tantôt traverse les images silencieusement, et qui tantôt est jetée à travers l’image, s’appelle Barbara Hershey. Le recyclage dramatique de Tcherkassky, le nouveau tirage et la nouvelle exposition du matériel, image par image, font chevaucher les images et les espaces les uns dans les autres, soustraient au public tout point d’attache et fendent les visages comme dans un cauchemar.
Du off, du outer space, des éléments étrangers s’introduisent dans les images et bouleversent le montage. Les limites extérieures de l’image du film, la perforation vide et les squelettes de la bande son optique s’entraînent à l’invasion : ils percent l’action du film déjà minée, le cinéma se déchire lui-même, poussé par l’espoir d’une dernière extase. Des murs de verre éclatent, des meubles se renversent, Tscherkassky harcèle son héroïne, la pousse jusqu’au bout. Toujours à nouveau, semble-t-il, elle est projetée contre l’appareil cinématique jusqu’à ce que les images se mettent à bégayer, à sortir de leurs gonds. Outer Space, un choc sur le disfonctionnement filmique, un hell-raiser du cinéma d’avant-garde qui déclenche un enfer et mène la destruction (de la narration, de l’illusion) avec une beauté rare.

Stefan Grissemann

 
DREAM WORK (Autriche, 2001, 11min)

Dream Work est un film en noir et blanc et en CinémaScope, il dure le temps d'une phase de sommeil profond. A partir du moment où une femme entre dans une maison, enlève ses chaussures, puis (le cadrage est lascif) également son slip, elle devient immanquablement à la fois sujet et objet, et quand elle s'endort, non seulement elle s'enfonce de plus en plus profond dans le film, mais surtout c'est celui-ci qui la pénètre. Grâce au travail de copie que Tscherkassky a entrepris sur chaque photogramme, cette superposition phallique qui fait que le corps de la femme n'existe qu'à l'intérieur du corps du film (et inversement), fait sensation au sens où on la ressent de façon immédiate, comme une frayeur due à l'impossibilité d'échapper à cette corrélation. Derrière l'éveil se tapit un rêve. Derrière les portes qui s'ouvrent se cache un moi. Derrière un homme qui se trouve dans la pièce s'élève le néant. Les images premières, consécutives et négatives tourbillonnent les unes autour des autres dans un maelstrom où la théorie classique de la psychanalyse sur le travail inconscient du conscient s'efface peu à peu pour faire place à une logique suprême du chaos neuronal, avant de se reconstituer (en suivant, au regard de l'histoire de l'art et du cinéma, la méthode rayo-graphique de Man Ray) en un métarêve que l'on pourrait qualifier, en paraphrasant Freud, de “représentation de l'image” – et pour la première fois, en un objet sonore conçu en tant que tel.
Dans DREAM WORK, comme dans un vrai rêve, aucune image n'est isolée, chaque image radicalement fortuite, mais leur relation nécessaire au point qu'une autre solution est impensable – à moins de changer d'univers. C'est donc le meilleur des mondes onriques possibles, si effroyable qu'il paraisse.

Bert Rebhandl

Parallèlement à Tcherkassky, une séléction de films structuralistes seront projetés à l'ESBA
Ce programme de courts et moyens métrages propose une incursion dans
le cinéma structuraliste anglais, que Peter Gidal définissait en son
temps comme une pratique « matérialiste » du film. A travers une
exploration systématique des procédés techniques du cinéma (en
recourant notamment à l’utilisation de la tireuse optique, du
refilmage et à l’intervention sur du métrage déjà tourné), ces
réalisateurs indépendants ont développé une oeuvre formellement
cohérente et dotée d’une indéniable sensualité.
 
ESBA (2, rue Général-Dufour), mercredi 25 juin, à 20h :

LITTLE DOG FOR ROGER (1968, 13’), Malcolm Le Grice
BERLIN HORSE (1970, 9’), Malcolm Le Grice
THRESHOLD (1972, 10’), Malcolm Le Grice
ACADEMIC STILL LIFE (CÉZANNE) (1977, 6’), Malcolm Le Grice
COLOURS OF THIS TIME (1972, 4’), William Raban
BROADWALK (1972, 12’), William Raban
ANGLES OF INCIDENCE (1973, 12’), William Raban
DRESDEN DYNAMO (1971, 5’), Lis Rhodes
STILL LIFE WITH PEAR (1974, 12’), Mike Dunford
CONDITION OF ILLUSION (1975, 30’), Peter Sidal

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