En 1944, à 16 ans au sein du groupe de résistance EDF de Quimper je recevais des textes que j’étais chargé de faire connaître aux copains, pour maintenir le moral au beau fixe dans les groupe de maquisards. Un jour je pêche un extrait du Père Humilié de Claudel : “ Les morts de 20 ans gardent un sourire ébloui... ” Les copains du groupe, je m’en souviens, trouvaient ça très beau. Et puis, il y a eu dans le groupe lagrande saignée, fin juin 1944 : Jean-Ma, 21 ans, Guy Nona, 19 ans, Raymond, 20 ans, et d’autre encore. Pas un cadavre n’avait de un sourire ébloui – des rictus, des gueules tordues, un dernier refus gravé sur le visage... Roger, le responsable du groupe, 20 ans lui aussi, avait été blessé dans la même action. Lorsque je l’ai revu quelques semaines plus tard, il a murmuré quelque chose du genre : “ Tache plus tard de te contenter de monter de vraie images, plutôt que de colporter des fausses histoires ”.
 
Je suis parti pour la Ligue de l'enseignement, où certains avaient senti la nécessité d'apporter des images neuves venant d'Afrique après le discours de De Gaulle: " La France se donne pour tâche d'amener les populations dont elle s'occupe à se gérer elles-mêmes ". On se disait: " Il faut voir." Je suis parti, pas plus anticolonialiste que ça, et c'est là-bas, voyant les choses et discutant avec les gens que, sympathisant à leurs côtés au vieux sens grec " souffrir avec ", je m'apercevais qu'effectivement le gars ne pouvaient pas me donner grand chose, n'ayant eux-mêmes pas de quoi manger. Là, se fait la cassure avec ceux qui vis à vis des autres sont des nantis. Ils vous apparaissent de l'autre côté d'une barrière que vous avez franchie. Et vous êtes avec d'autres, qui s'accrochent aussi à vous pour vous dire " parles en notre nom; fais-nous connaître ". Une confiance à ne pas trahir, qui fait aussi la joie de vivre. Effectivement, autour de tous ces ennuis avec Afrique 50, j'ai vécu dans la joie. Même en faisant des conneries comme la sonorisation face au commissariat où se trouve l'inspecteur chargé de saisir le film. Vous expliquez ce que vous faites, vous dites: " Vous voulez voir ces images ? Encore faut-il qu'elles ne soient pas saisies ! - T'en fais pas; on sera assez nombreux pour qu'ils y viennent ! " Une solidarité de quartier.
 
 
En 1954 j’ai décidé de faire un film sur les rapport franco-algérien, illustré avec les textes de la Bibliothèque Nationale. Avec la monteuse Sylvie Blanc, nous avons fait Une Nation, l’Algérie. Je suis allé montrer le film un peu partout, sans demander de visa d’exploitation (je ne l’aurais pas obtenu). Par manque de moyens, on n’avait que deux copies. On organisait des projections au quartier latin pour les comités pour la paix en Algérie. L’une a été détruite tout de suite lors d’une séance mouvementée... Ce soir-là, j’étais très content de voir arriver des Arabes, mais j’ai vite vu qu’ils ne rigolaient pas. J’ai reçu un grand coup de bâton sur le tête, l’appareil de projection et la copie ont été complétement bousillés. Finalement ils sont partis en laissant des tracts “ FLN-PC même combat ” dénonçant la collusion entre le parti communiste et le Front de Libération Nationale. C’était signé MNA (Mouvement Nationale Algérien) mais je ne savais pas ce que c’était à l’époque. J’ai été poursuivi pour atteinte à la sûreté de l’Etat parceque je disais dans le film que l’Algérie serait indépendante et qu’il valait mieux en discuter dès maintenan. Le discouir ambiant était “ l’Algérie, c’est la France ”. J’ai expliqueé publiquement les motivations qui me poussaient à partir en Algérie. A mon sens, si l’Algérie c’était la France, les Algériens étaient des Français. Et si les Algériens étaient des Français, ils avaient le droit d’expliquer pourquoi ils ne voulaient plus être français. J’allais donc partir pour enregistrer ce qu’ils avaient à dire là-dessus et pour voir ce qui se passait là-bas, en 1956. On a encore essayé de m’en empêcher en me disant qu’il fallait un visa. J’ai simplement répondu : “ Je regrette mais s’il faut un visa, alors ce n’est plus la France ”. Et je suis parti.
Je suis d’abord allé en Tunisie. J’ai rencontré des Algériens en leur projetant Afrique 50 et Une Nation, l’Algérie. Puis, je suis passé en Algérie. Peu après, quand je tournais là-bas, j’ai rencontré Abbane Ramdane qui est devenu le responsable de l’information du FLN, puis Frantz Fanon. Ils m’ont demandé la copie du film Une Nation, l’Algérie pour une délégation du FLN qui partait en Amérique du Sud. La copie a disparu, elle leur a apparemment été volée.
Le responsable de la section avec laquellle je susi entré en Algérie s’appelait Shérif Zenadi. On discutait beacoup de cinéma. Il me disait toujours quoi filmer. Un jour, ils ont fait sauter un train militaire, dans lequel se trouvaient des hommes. Il me disait : “ Est-ce que tu filmes ? ” et je répondais : “ Oui, si je dois filmer une guerre, il faut que je filme les actions de guerre. – Ça ne te dérange pas ?  -Si, ça m’embête, mais si je veux montrer qu’il y a une geurre, il faut que je la filme, c’est tout. ”
Mais ce n’était pas tout. J’avais déjà vu ce qu’on pouvait faire avec des gernades. J’en avais moi-même volé dans des dépôts allemands quand j’avais 16 ans, et on les avait balancées sur ceux d’en face qui avaient mon âge. Quand on voit le résultat, on se dit qu’on préfère ne plus se servir d’armes. J’étais venu avec l’idée d’utiliser le cinéma pour donner la parole aux gens, avec la volonté d’engager un dialogue qui peut amoindrir le recours à la violence
 
 
J'ai réalisé un film, Une nation, l'Algérie, fin 1955-début 1956, à partir d'archives conservées à la Bibliothèque nationale, montrant la pratique des  “enfumades”, lorsque des villages entiers étaient enfermés dans des grottes et enfumés jusqu'à la mort. Le général Pélissier avait lancé le mouvement à la fin du XIXe siècle, en faisant mourir ainsi 632 membres d'une même tribu. Il avait appelé ça la “grotte à gaz”. Ce sont ces images et ces pratiques qui ont renforcé mon engagement et m'ont conduit à partir en Algérie au début de l'année 1957, pour filmer la guerre.
 
Il fallait filmer la guerre. Je disais souvent: “Connaître la torture, c'est comprendre la guerre.” De plus, je ne voulais pas filmer des choses que je n'avais pas vues de mes propres yeux. Et la torture, alors, c'était quelques combattants qu'on voyait revenir très abîmés, mais surtout des récits, bientôt des souvenirs. Dès le début de l'année 1957, les Algériens parlaient devant moi des tortures, notamment de l'eau que les tortionnaires pouvaient faire ingurgiter. Mais ils ne connaissaient pas encore l'existence des tortures par électricité. Tous savaient ce qu'ils risquaient. Moi aussi. On m'avait rapporté les propos d'un responsable de l'armée française: “Si vous attrapez Vautier, deux balles dans le ventre pour qu'il ait le temps de se voir crever.”
 
Après la guerre. Je vivais en Algérie et je dirigeais le centre audiovisuel. Alors, il m'est apparu qu'il fallait recueillir des témoignages, garder trace des souffrances. Les Algériens en parlaient volontiers, puisque cela participait de leur victoire, de leur indépendance, de leur identité même. J'ai réuni plus de soixante heures de témoignages filmés entre le début des années 60 et le milieu des années 80.
 
Les appelés que j'ai pu rencontrer, dès les années 60, évoquent assez peu la question. Sur près de six cents heures enregistrées, je crois que seuls deux ou trois soldats français parlent de la torture, toujours sur un mode très pudique, renvoyant la faute sur quelques responsables. Il y a d'un côté ceux qui torturaient sciemment, en professionnels, et de l'autre la grande masse des militaires qui seraient restés propres. On sait désormais que la torture fut un système, s'intégrant dans ce que de Bollardière appelait les “mœurs coloniales”. Les Français qui ont reconnu et dénoncé l'existence de ce système de torture étaient beaucoup plus choqués que les militants algériens qui en étaient victimes. Les Français ne pouvaient tirer aucune gloire de cette torture, au contraire: ils s'apercevaient que la France avait mis en place un système qu'ils avaient eux-mêmes combattu quinze ans auparavant, pendant la Résistance, confrontés à la torture de la Gestapo, par exemple. Toutes les grandes consciences qui se sont élevées contre la torture en Algérie, et dont j'ai enregistré le témoignage, Germaine Tillion, le général de Bollardière, répètent ce que m'a dit Paul Teitgen: “La torture, je sais ce que c'est. J'ai été torturé par les nazis. Et je n'accepte pas que la France le fasse en mon nom.” C'est la mémoire de la Résistance qui a été le fer de lance de la dénonciation de la torture.
 
Certains témoignages sont intégrés dans des films, Peuple en marche, l'Aube des damnés, A propos de l'autre détail, Vous avez dit: Français? Mais la plupart étaient entreposés dans les locaux d'Images sans chaînes, une association que j'ai créée comme une mémoire cinématographique des images censurées. J'ai pu montrer ces témoignages lors d'une séance du procès intenté par Le Pen au Canard enchaîné et à Libération, en 1985, devant la 17e chambre correctionnelle de Paris. Les deux journaux avaient eux aussi fait part de témoignages et de leur conviction sur la participation active de Le Pen à la torture, et il les attaquait pour diffamation. Lors du procès, Le Pen a commencé à montrer des films sur les violences et les attentats de l'ALN; j'ai en quelque sorte répondu en montrant les témoignages de torturés.
J'avais fait un montage de trois heures de films, tous sur le même mode: un homme raconte qu'il a été torturé et reconnaît formellement Le Pen comme son tortionnaire. Ces documents ont été vus mais n'ont pas pu être pris en compte lors du procès, car la loi d'amnistie les rend caducs en interdisant de publier en France des accusations relatives à la guerre d'Algérie. Cependant, à mon retour du procès, j'ai été prévenu que la porte du dépôt où je conservais ces films sur la torture avait été forcée, et que des gens avaient détruit toutes les bobines. Sur les soixante heures enregistrées, il ne me restait plus que le montage de trois heures que j'avais montré au procès. Je n'ai jamais pu savoir qui a détruit ces films. Mais cela m'a confirmé dans une idée: la place d'un homme, dans un pays puissant, est d'être avec les plus faibles, avec “ceux d'en face”.

Petite fumée
Rencontre avec René Vautier à l’occasion de la diffusion d’une partie de ces films.

Dans tous ces hommages qui sentent un petit peu le sapin, j’essaye de faire des projets, justement pour que ça sente moins le sapin. Parmi les projets, il y a des choses qui me semblent indispensables. D’une part de classifier un peu... J’ai fait des trucs qui sont en fait très bordéliques parce que j’ai pensé pendant très longtemps que le cinéma c’était un objet de consommation immédiate, c’était une arme à utiliser tout de suite et puis après, quand on avait fait des images et qu’on les avait utilisées, c’était pas la peine de les garder. Du coup, ça ne m’a pas fait tellement de choses de voir à un moment donné, un Le Pen ou les lepénistes, me bousiller soixante kilomètres d’archives, parce que je me disais, les archives ce n’est pas mon fort, ils peuvent bousiller les images, les images qu’ils bousillent elles ont été utiles… C’était une perte, bien sûr. Mais je n’avais pas ressenti, à l’époque, que le cinéma c’était aussi quelque chose qui était fait pour la mémoire. Et là, maintenant, je me rends compte qu’il y a des choses que j’ai tournées et qui sont particulières. Je m’en suis rendu compte parce qu’il y a des tas de gens qui me demandaient des extraits d’images pour témoigner du passé, donc des images reflétant une réalité que d’autres n’avaient pas montrée. Alors là je me suis dit que maintenant il faudrait ranger tout ça. Et puis je me suis dit aussi, j’ai encore des choses à faire, des trous… L’un de ces trous c’est d’empêcher une légende (la sienne, Ndlr) de devenir réalité. J’avais reçu une cassette vidéo d’un griot, en Wolof, mais avec la traduction. C’était un griot qui disait : “ mon père et mon grand-père étaient griots aussi, et ce que je chante c’est, me semble-t-il, le tournage de votre film en Afrique noire ”. Alors j’ai écouté, j’ai lu la traduction. C’était complètement dingue ! J’étais “ petite fumée ”, j’étais mort trois fois mais je me réveillais à chaque fois parce que j’avais encore des images à faire. Quand j’étais “ petite fumée ”, le peuple de Côte d’Ivoire soufflait sur la fumée pour l’envoyer au Ghana pour que les policiers ne puissent pas prendre mes images à la frontière… Et puis, à côté, j’ai lu aussi un certain nombre de rapports de police de l’époque, et je me suis aperçu que dans les chants du griot il y avait plus de vérité que dans les rapports des policiers qui étaient très orientés contre moi. Alors je me suis dit que ça serait peut-être marrant de montrer que si on n’écoute pas, dans les pays où l’on a de la peine à écrire, ce que chantent les gens, on sera beaucoup plus loin de la vérité. On n’a pas le droit de laisser les flics détenir la seule vérité. Alors là, l’idée m’est venue d’essayer de faire une réponse à la légende, avec toute la gentillesse que je saurai mettre là-dedans, pour dire, eh déconnez pas quoi ! La réalité telle que nous la racontons peut rejoindre ce que vous chantez, mais encore faut-il que l’on rétablisse cette réalité. Il ne faut pas trop embellir les choses, mais merci de l’avoir quand même racontée comme ça. Voilà ça s’appellerait “ le petit breton à la caméra rouge ”.
   Les trois premières pages de mon livre Caméra citoyenne c’est l’histoire de la grève de la faim et du mec qui est venu me dire, vous pouvez gagner, c’est vrai, mais ça ne servira à rien, parce que voilà les structures que l’on va mettre pour faire en sorte que les films libres, personne ne puisse les voir. Avec les structures mises en place aujourd’hui, ventre mou d’une censure qui ne dit pas son nom, plus la peur des gens en place qui provoque l’autocensure sur tout ce qu’ils touchent, et alors qu’on me donne un grand prix de la Scam pour l’ensemble de mon œuvre, je pense qu’il n’y a pas un dixième de cette œuvre là que je pourrais faire aujourd’hui en respectant les règles en cours. Je ne pourrais pas… Un film comme Afrique 50 je l’ai fait contre ! Contre les lois… Ce que j’ai fait, c’était à chaque fois pour améliorer des structures, en contribuant à les dénoncer, en soulevant leurs jupes, pour voir réellement ce qu’il y a en dessous. Je crois que c’est important. J’ai vu le film de Peter Chappell, Nos amis de la Banque, que j’aime bien, et je me suis dit qu’il y a une chose qui peut être dangereuse aussi, c’est qu’on donne la possibilité d’une certaine critique, mais très intellectuelle. Est-ce que l’ensemble du public comprend ces critiques qui passent quand même à un niveau assez élevé ? Est-ce que cette critique ne passe pas par des choses élémentaires que l’on peut parfaitement mettre en images ? Donner la parole aux gens à la base pour qu’ils puissent communiquer entre eux, c’est aussi une nécessité à laquelle la télévision ne répond pas du tout aujourd’hui. Est-ce que la télévision appartient aux gens qui la gèrent ou bien est-ce que c’est aussi un moyen de transport d’images, d’idées et d’échanges. Tout ça c’est encore des bagarres à mener. C’est des choses dont il faut qu’on discute mais qu’il faut d’abord lancer. Alors si je peux encore semer des trucs de ce genre, ça en vaut la peine. Je crois que je suis devenu moins violent avec l’âge et que je peux maintenant discuter plus avec les gens, alors qu’avant, ce que je faisais, c’était des cris de colère. Maintenant j’aurais tendance à privilégier une espèce de construction beaucoup plus linéaire, plutôt que des coups qui se succèdent. C’est-à-dire privilégier le raisonnement. Ça va être beaucoup plus emmerdant ! Ce qui peut passer dans les œuvres de jeunes gens est plus difficilement acceptable dans l’œuvre d’un vieillard. C’est Victor Hugo qui disait, s’il y a des étincelles aux yeux des jeunes gens, dans l’œil du vieillard il est une lumière. Essayons de maintenir la lumière. Ça bouillonne toujours autant, maintenant disons que le couvercle est mieux ajusté, mais ça bouillonne, toujours. Mais quand le couvercle est trop fermé, des fois ça étouffe un peu, voilà. Je crois qu’en fait, je prête plus l’oreille maintenant à ce que disent les gens autour de moi, je suis moins sûr d’avoir toujours raison. C’est pour ça que je dis que maintenant j’ai plus tendance à poser des questions qu’à apporter une réponse. J’ai l’impression qu’il y a des tas de choses que je n’ai jamais pu mettre en images et maintenant j’ai envie de les raconter. Peut-être en les écrivant, mais aussi en m’installant seul devant la caméra pour raconter deshistoires. Peut-être pour que d’autres en fassent des films. Peut-être aussi pour que ça reste en mémoire. Il va y avoir, à la bibliothèque Mitterrand, neuf de mes films à la disposition des chercheurs et du public. J’ai demandé à faire la présentation de chacun de ces films. Ils sont assez vieux, alors cela permet de les resituer dans leur contexte. Et pour les resituer dans leur contexte, je suis amené à dire à quelles oppositions les films s’étaient heurtés au moment des tournages et des diffusions. Je crois que je peux le faire, maintenant, sans hurler de colère, avec un petit sourire, en me disant, au fond ce n’est pas toujours moi qui ai perdu, quelques fois on a réussi à faire passer un certain nombre de choses. Mais en gardant aussi cet aspect. Voilà ce que j’ai vécu. Maintenant je le raconte. C’était le propre des conteurs bretons.
Propos recueillis par Sabrina Malek et Arnaud Soulier
 
 

René Vautier
"Pas de vie sociale sans caméra ou c'est la fin du cinéma"
Par Hélène Amblard

RENE VAUTIER, grâce à sa caméra, a donné aux grèves de la guerre froide, aux maquis du FLN, aux luttes de l'Amocco Cadiz, une mémoire en images et surtout des visages, des cris, de la chair, une parole. Connu pour être le père du cinéma algérien, René Vautier a aussi une solide réputation de tête brûlée. Incontrôlable pour les uns, dangereux pour les autres, en tout cas non conformiste. Il vient de publier, avec Caméra citoyenne (1) le premier volet de ce qu'il appelle l'histoire de cinquante ans de censure, et qui n'est autre que l'expérience de sa vie, de ses rencontres, de ses choix.
On dit que ce sont vos camarades de maquis qui vous ont chargé de devenir cinéaste ?
Je suis parti de l'IDHEC parce que les gars m'ont dit: " On s'est rendu compte quand tu nous lisais Claudel que ça ne nous convenait pas; ce n'était pas notre vérité. Alors essaie de la dire quand tu nous feras des films, et dis-nous celle des gens que tu rencontreras. Essaie aussi de raconter dans le monde ce qui se passe ici." Des objectifs précis. Aujourd'hui, certains soutiennent: " les réalisateurs expriment ce qui leur est propre, ils n'ont pas à prendre prise dans ce qui les entoure." C'est entièrement faux; les réalisateurs expriment certes leurs fantasmes, mais seulement dans la mesure où leur propos plaît au producteur. Quand Claude Sautet, étudiant de gauche qui m'a fait adhérer au Parti communiste, m'a dit: " pourquoi tu n'adhères pas ? " J'ai répondu " parce qu'on ne me propose pas ma carte..."
Vous n'étiez pas communiste ?
En 1944, à peine libérés, la première chose que l'on nous ait dite sur l'avenir nous a tous fait bondir: " C'est bien; vous avez fait beaucoup de prisonniers, il reste des armes dans votre groupe de maquisards, gardez-les quand même, on sera peut-être obligé de les ressortir si les communistes essaient de reprendre le pouvoir ! " J'étais dans un maquis des Eclaireurs de France, dans un coin où il n'y a pourtant pas eu d'opposition concernant les différences entre FTP et FFI; j'ai toujours eu ce genre de chance. Bien plus tard, nous tournions Quand tu disais Valéry dans la dernière boîte où CGT et CFDT se battaient unis...à tel point qu'Edmond Maire était venu dire: " ça suffit comme ça, on n'est plus unis en haut ! " A quoi les gars ont répondu: " Oui, mais nous sommes unis en bas ! ", et nous avons terminé le film avec ça... Pendant les grèves des mineurs en 1948, avec des copains comme Dédé Dumaître, qui organisait le " bénévolat " pour les tournages sur les luttes, j'ai été pris dans du militantisme pur. Tout démarrait par " tu veux faire quelque chose pour les enfants des mineurs ? " Quand tu es lancé sur un truc de solidarité aux enfants et que tu vois la vie des parents, la caméra dévie. Tu continues sur les enfants; tu montres aussi les raisons pour lesquelles les parents se battent. Et lorsque tu t'aperçois qu'un ministre ment après des morts dans les rangs des mineurs, quand il dit que les premiers coups de feu sont partis des rangs des manifestants, tu veux dire que ce n'est pas vrai. Mais si tu le dis, il faut aussi donner la parole, parce que le ministre, lui, ment à la radio: tout le monde l'entend. Il faut donc donner la parole à ceux qui ne l'ont pas, ce qui t'entraîne dans une vision du monde où tu deviens le haut-parleur de gens à qui on refuse le droit de parler.
Et vient la question coloniale avec Afrique 50 ?
Je suis parti pour la Ligue de l'enseignement, où certains avaient senti la nécessité d'apporter des images neuves venant d'Afrique après le discours de De Gaulle: " La France se donne pour tâche d'amener les populations dont elle s'occupe à se gérer elles-mêmes ". On se disait: " Il faut voir." Je suis parti, pas plus anticolonialiste que ça, et c'est là-bas, voyant les choses et discutant avec les gens que, sympathisant à leurs côtés au vieux sens grec " souffrir avec ", je m'apercevais qu'effectivement le gars ne pouvaient pas me donner grand chose, n'ayant eux-mêmes pas de quoi manger. Là, se fait la cassure avec ceux qui vis à vis des autres sont des nantis. Ils vous apparaissent de l'autre côté d'une barrière que vous avez franchie. Et vous êtes avec d'autres, qui s'accrochent aussi à vous pour vous dire " parles en notre nom; fais-nous connaître ". Une confiance à ne pas trahir, qui fait aussi la joie de vivre. Effectivement, autour de tous ces ennuis avec Afrique 50, j'ai vécu dans la joie. Même en faisant des conneries comme la sonorisation face au commissariat où se trouve l'inspecteur chargé de saisir le film. Vous expliquez ce que vous faites, vous dites: " Vous voulez voir ces images ? Encore faut-il qu'elles ne soient pas saisies ! - T'en fais pas; on sera assez nombreux pour qu'ils y viennent ! " Une solidarité de quartier. Mais ceux du cinéma vivent en général dans un autre monde. Dans ma promotion, il n'y avait que deux fils d'ouvriers. Certains avaient vu la nécessité de faire cette coupure entre les mondes. Le décret Jules Moch de décembre 48 interdisant de projeter toute image tournée dans les syndicats sans l'aval d'un visa non commercial donné par le gouvernement avait pour but de torpiller toute expression libre en images des syndicats pour leurs adhérents !
Quand l'engagement fait partie de la démarche artistique, que peut-on dire de la propriété artistique ?
Dans le livre, je raconte l'histoire d'Eluard pleurant parce que des gars se sont servis de son poème. Je l'avais enregistré, déformé par celui qui lui rajoutait des choses venant du fond de son coeur. Eluard l'a entendu. Moi qui étais inquiet de sa réaction, je l'ai vu en larmes " Laissez un poète se réjouir que l'un de ses poèmes de son vivant ait été digéré par le peuple ! " C'est cette liaison-là que j'ai toujours essayé de provoquer. Elle me semble absolument intime et nécessaire à une culture, pas une culture de nantis. Pendant le tournage de Quand tu disais Valéry, lorsque l'usine de Trignac a été occupée, un type, que nous appelions " le petit Picasso " est arrivé avec deux grandes valises. Dedans, il y avait des photos découpées dans les journaux; des tas de reproductions des oeuvres de Picasso. Il a posé ses affiches. Il a dit: " Maintenant, on va mettre partout dans l'usine des oeuvres de Picasso." Des jeunes sont venus."T'as vu ? La bonne femme avec trois yeux ?!!!" Refus. Il n'a pas pu faire son expo. Pendant le tournage du film, il y a eu des problèmes. Avec les ouvriers, on a appris ici encore la solidarité. Des flics sont venus nous prévenir que, dans les manifestations que nous filmions, des CRS avaient l'ordre de tirer dans la caméra, sachant qu'il n'y en avait qu'une..." Ils croient ça, ont dit les ouvriers; demain, ils en verront six ! " Et ils ont pris toutes les caméras 8 mm, celles qu'on gardait dans les comités d'entreprise pour filmer les gosses. Ils les ont " enrobées " en fabriquant des boîtiers aussi gros que celui de la caméra 16 mm. Quand on a affronté les CRS, il y avait six caméras. Les CRS se sont trompés; ils ont " bousillé " la septième; celle qui tournait pour FR3 Région !... L'opérateur, qui n'avait jamais été syndiqué, est venu à la CGT avec sa caméra cassée. Avec leurs petites caméras, les gars avaient eux aussi filmé dans les manifs...à 16 images/seconde quand nous tournions à 24 ! Quand nous avons voulu utiliser ce qu'ils avaient pris, on s'est dit " il faut rétablir la vitesse "... Il fallait tout refilmer à 24 images/seconde ! Dans ce qui était projeté à 16 images/seconde, on a dit "choisissez les meilleures scènes". Cent gars occupant l'usine. Le piquet de grève: "Formidable, c'est l'effet Charlot !" Quand on tourne en 16 images/seconde pour projeter ensuite avec le parlant à 24 images, c'est ce qu'il se passe. Un gars dit " Pas d'accord pour réduire; quand on est dans une manif, on vit plus vite. Pour faire passer cette sensation, il faut garder cette vitesse ! " " Oui, mais la vitesse fait partie de la réalité; et si vous avez le droit de transformer la réalité pour la transmettre, Picasso aussi !" "Mais les trois yeux !" "Rentrez chez vous; embrassez votre femme, celle du voisin, mais bien bien sur la bouche; sans fermer les yeux. Vous me direz combien d'yeux vous avez vus ! " Le lendemain, dans l'usine "Moi, j'ai vu trois yeux"; "moi, je n'en ai vu qu'un, mais très grand"; "moi, c'est cinq !" Et, effectivement, quand vous regardez quelqu'un de très près, la vision est celle-là. Et le gars a eu son exposition dans l'usine ! Tous peuvent comprendre d'autres formes d'expression dès lors qu'ils ont eux-mêmes la possibilité de s'exprimer. Ce faisant, ils s'aperçoivent que, pour s'exprimer, il faut aussi transformer un peu les choses. Mais la coupure entre le monde ouvrier et la culture est là: les ouvriers ont très peu l'occasion de s'exprimer par eux-mêmes. Quand ils sont dans un atelier de peinture, c'est souvent pour reproduire des choses faites par d'autres parce que quand on dit " il n'y a qu'une culture ", on parle de la culture bourgeoise. Il y a plusieurs cultures ! Je ne comprends pas certains films, ce n'est pas mon monde; ce n'est pas ce qui m'intéresse. J'exprime ce que je ressens non pas individuellement, mais avec d'autres. Quelque chose m'a beaucoup marqué. Pendant le tournage de Quand tu disais Valéry, j'ai eu besoin de gros plans de grenades lacrimogènes. Les CRS gardaient la sous-préfecture où les ouvriers allaient demander des comptes. J'ai dit aux gars de me laisser à un carrefour. Les grenades commençaient à pleuvoir. En même temps que je filme, je respire. Quand j'ai mon comptant, je pleure comme un veau, je me perds. Au lieu de retourner vers les copains, je vais vers les CRS. Derrière moi, j'entends des galopades. Je cours. Brusquement, j'entends une voix derrière moi; celle du lieutenant des CRS: " Ils chargent; repli sur la sous-préfecture ! " Je m'arrête. Les copains me rattrapent: c'était eux, qui couraient derrière moi ! Ils me ramènent à l'abri et je dis " c'était plus simple de me laisser, ils m'auraient relâché ! " " Oui, mais la caméra ! "..." Ils ne l'auraient pas cassée ! " " On ne pouvait pas te laisser aller en face ! " " Pourquoi ? " " Parce que tu es à nous ! "
Les artistes choisissant d'être en symbiose avec le peuple ont souvent été mis sous silence. Reste qu'ils ont continué et que, aujourd'hui, Uzeste existe, bouillonnement, rencontre de tous types d'expression, dialogue, débat, pays. Vautier en Bretagne, Lubat en Gironde. Pas de parisianisme, rien de commercial, des expressions multiples rivées aux luttes et bonheurs du temps...
Remontons dans le temps. Boris Taslitzky est attaché à Paris; à un quartier de Paris; une vie de quartier populaire. Amblard et Boris aux Beaux-Arts, comme moi à l'IDHEC, sont à peu près les seuls issus de leur milieu ouvrier et considérés comme des étudiants un peu à part par les autres, mais fiers d'être ouvriers, ce qui les repousse vers ceux qui restaient leurs proches.1936 a été le contact entre des gens et la lutte; ils étaient plongés dedans. Ils avaient le sentiment d'appartenir à une classe. A l'IDHEC, l'attitude des autres me poussait de la même façon. La génération d'avant a été responsable du mouvement de 1936 à un moment où ceux qui ont été portés vers le pouvoir étaient les mêmes que ceux qui étaient dans la rue, et avec eux. On leur disait " faites des tableaux sur tel thème ". Ils les faisaient dans la nuit, ils venaient avec, fixés sur des bâtons, en général de gros bâtons, ils participaient aux manifestations avec ce qu'ils avaient fait, ils le montraient aux gens. J'ai demandé à Boris: " Que faisiez-vous de ces oeuvres, après ? " - " Je crois qu'on les jetait..." Pour eux, c'était une chose temporaire, comme l'histoire de la grève de Brest pour moi: j'avais filmé, je montrais et, quand le film est tombé en miettes sans la moindre copie, il n'y avait plus de film. C'est une erreur dont je me rends compte maintenant. Ces choses que l'on fait pour une utilisation immédiate sont des oeuvres qui reflètent plus tard une réalité toujours inachevée. Aujourd'hui, nous en sommes au vingtième anniversaire du naufrage de l'Amococadiz. A cette époque, dans les milieux populaires, il y a eu un foisonnement de création: chansons, banderoles, peintures, cinéma, ceux qui se battaient ont fait des tas de choses. Le film que nous tournions avec les paysans, les pêcheurs et les ouvriers les deux pieds dans le mazout devait montrer leur lutte. Il montre aussi que ceux qui auraient dû être les défenseurs de la population contre les pollueurs venaient dire " je demande aux journalistes de venir constater qu'il n'y a plus de trace de mazout sur les plages bretonnes ", comme le président de la République, Valéry Giscard d'Estaing ! On apprenait en même temps que le père de " VGE " faisait le tour de tous les départements au nom de la société multinationale dont il était l'un des représentants pour faire acheter les systèmes anti-mazout révélés inopérants, mis dans la mer à cette époque ! Nous avons filmé toutes ces choses. Nous avons gardé et utilisé le film Marée noire colère rouge. Avant même que ne soient prises les décisions contre les pollueurs, nous l'avons projeté pour montrer les dégâts devant le conseil municipal de Brest dans la plus grande salle de la ville; une salle pleine qui trouvait là un outil pour se faire entendre. Ensuite, nous avons fait les moutures quand nous avons pu désigner les pollueurs, et faire le film définitif. Quand on dit définitif... Pendant vingt ans, partout où une marée noire était signalée, on nous le demandait. Quand, vingt ans après, il s'agit de tirer les conclusions, tout continue. Le procès contre les trusts a eu lieu à Chicago. Malgré la distance, pour garder le contact avec ceux qui avaient souffert sur place, tout a été tourné. Pour un film complet, il faut rajouter tout et interviewer ceux qui, de là bas, ont ramené des images américaines. Le film garde son utilité pour l'avenir.
Du cinéma conçu comme un acte politique ?
Le but du cinéma d'intervention sociale était pour nous de filmer ce qui est, pour agir sur le développement de cette réalité. Tous les groupes du documentaire se développent à partir de ces questions: à quoi sert de faire des images ? Qui sont les ennemis de nos images ? Le résultat de la censure est, qu'aujourd'hui, si l'on veut décrire l'histoire à retardement, il reste à notre disposition quelques pointes émergées, mais surtout des trous. Toutes les images qui n'ont pu être filmées, celles qui ont été interdites, celles qui ont été détruites. A partir de ces trous apparaît l'histoire réelle d'une société. Caméra citoyenne pose la question de la censure jusqu'en 1972, après avoir montré cette victoire: avoir prouvé, avec Avoir vingt ans dans les Aurès, qu'un film fait avec très peu de moyens et de vrais copains pouvait briser toutes les barrières; être primé à Cannes. On s'aperçoit ensuite que d'autres formes se mettent en place qui peuvent être aussi la censure d'aujourd'hui. Le deuxième volume de mon livre en parlera.
A propos de la censure, vous évoquez Brecht et Medvedkine, censurés finalement ar le système qu'ils avaient servi pourtant ?
La complémentarité est un moyen de vaincre la censure. Madvedkine, après avoir fait circuler son train du cinéma, s'arrêtant dans toutes les gares pour filmer les gens, leur demandant ce qu'ils voulaient qu'il ajoute, qu'ils racontent l'histoire à filmer, les gens répondant " on veut ça, ça, ça ". A partir de ce résultat, il a fait un film extraordinaire. Digne des meilleurs Charlots et, à mon sens, un des meilleurs films du monde. Il a fait le Bonheur. Pour cela, il a pris et il a rendu, comme les conteurs bretons, africains, kabyles et tous les autres. Pour le cinéma, j'avais peur que l'on renonce à cette veine du contact populaire au bénéfice du genre "nouvelle vague" et surtout maintenant au bénéfice des films américains. Quand un mouvement social naît, il lui faut une caméra; pas de vie sociale sans caméra, ou c'est la fin du cinéma !
 
" En accordant son Grand prix, successivement à Jean Rouch (1996), à Jacques Godbout (1997) et à René Vautier (1998), la SCAM (1), tout en saluant les auteurs-réalisateurs accomplis, a voulu récompenser, honorer aussi des hommes-citoyens, lucides, courageux, ouverts aux autres.(...) Trois auteurs qui affirment que la télévision et le cinéma, avant de distraire, peuvent et doivent être le lieu d'un partage de savoir, d'un apprentissage, d'une ferveur au service de la tolérance. A l'heure où la France et l'Europe subissent de plein front l'offensive des puissances de l'argent - que celle-ci soit d'origine américaine ou multinationale -, alors qu'à l'intérieur de la citadelle menacée, tant de complicités technocratiques se font jour, prêtes à faciliter la victoire des envahisseurs, sans doute est-il symbolique, politique, qu'une société d'auteurs ait choisi parmi les siens celui qui, tout au long de sa vie, a été avant tout un résistant.(...) " Ainsi s'exprimait Jean Marie Drot, président de la SCAM, remettant, le 4 juin dernier le Grand prix de télévision de la SCAM à René Vautier pour l'ensemble de
son oeuvre. Depuis, de Setif à Cannes, de Douardenez à Lunaz en passant par Tizi Ouzou, où une équipe algérienne est en train de tourner l'Homme de paix, consacré à ce parcours d'exception, les hommages à René Vautier se succèdent. En novembre, il tourne en Bretagne Dialogue d'images en temps de guerre.

 
Echos de la torture en Algérie
Pendant plus de vingt ans, René Vautier a filmé les témoignages de victimes de l'armée française. Extrait de trois heures ce soir à la Cinémathèque.  Par ANTOINE DE BAECQUE
 Tortures en Algérie: écrire l'histoire en images, tout de suite programme de films de René Vautier, choisi par Nicole Brenez, ce soir à 20 heures à la Cinémathèque.
 
Ce soir, René Vautier présente à la Cinémathèque française trois séries de témoignages sur la torture durant la guerre d'Algérie. Ces films sont simples: la caméra tourne, des hommes et des femmes parlent, presque sans interruption, tout juste quelques claps de début et de fin de plan. C'est un matériau brut, enregistré entre le début des années 60 et le milieu des années 80; une parole qui se souvient, raconte cette mémoire douloureuse, et des visages qui trahissent encore la souffrance endurée.
Résistant FFI, décoré de la croix de guerre à 16 ans, René Vautier est un jeune diplômé de l'Idhec (l'école de formation au cinéma) d'après guerre. En 1950, il tourne le premier film anticolonialiste, Afrique 50, qui lui vaut treize inculpations et une condamnation à un an de prison. Militant communiste, il part tourner en Algérie au début de l'année 1957, pour  “ramener des images de la guerre”, alors invisible sur les écrans français. Il reste à Alger, où il fonde, non sans mal, un centre audiovisuel et dirige le tournage de films algériens, jusqu'en 1971, et la réalisation du premier long métrage confrontant ouvertement fiction et guerre d'Algérie, Avoir 20 ans dans les Aurès. Depuis dix ans, Vautier vit en Bretagne, à Cancale. Quand il vient vous chercher à la gare, il porte son bonnet bleu marine comme un vieux loup de mer. A près de 75 ans, sous les longs cheveux blancs, c'est toujours un homme indigné qui parle.
Dans le cas de l'Algérie, la torture est une pratique qui vient de loin?
Il ne faut pas oublier que l'armée française avait commis un certain nombre d'exactions en Algérie depuis le début de la colonisation. J'ai réalisé un film, Une nation, l'Algérie, fin 1955-début 1956, à partir d'archives conservées à la Bibliothèque nationale, montrant la pratique des  “enfumades”, lorsque des villages entiers étaient enfermés dans des grottes et enfumés jusqu'à la mort. Le général Pélissier avait lancé le mouvement à la fin du XIXe siècle, en faisant mourir ainsi 632 membres d'une même tribu. Il avait appelé ça la “grotte à gaz”. Ce sont ces images et ces pratiques qui ont renforcé mon engagement et m'ont conduit à partir en Algérie au début de l'année 1957, pour filmer la guerre.
Pourquoi avez-vous filmé des victimes de la torture?
A l'époque, ce n'était pas ma priorité. D'abord, il fallait filmer la guerre. Je disais souvent: “Connaître la torture, c'est comprendre la guerre.” De plus, je ne voulais pas filmer des choses que je n'avais pas vues de mes propres yeux. Et la torture, alors, c'était quelques combattants qu'on voyait revenir très abîmés, mais surtout des récits, bientôt des souvenirs. Dès le début de l'année 1957, les Algériens parlaient devant moi des tortures, notamment de l'eau que les tortionnaires pouvaient faire ingurgiter. Mais ils ne connaissaient pas encore l'existence des tortures par électricité. Tous savaient ce qu'ils risquaient. Moi aussi. On m'avait rapporté les propos d'un responsable de l'armée française: “Si vous attrapez Vautier, deux balles dans le ventre pour qu'il ait le temps de se voir crever.”
Comment parlait-on de la torture chez les Algériens de l'ALN  (Armée de libération nationale)?
Je crois que, profondément, elle ne les choquait pas, elle ne les surprenait pas. Ils savaient que c'était une pratique largement diffusée dans l'armée coloniale. Elle faisait partie de la guerre. Il ne faut pas oublier que certains combattants algériens, formés par l'armée française, avaient été initiés eux-mêmes à la torture, notamment lors de leurs états de service en Indochine. Et ils étaient prêts à l'utiliser à leur profit s'il le fallait. Certains torturés m'ont confié qu'ils tortureraient à leur tour. Moi-même, j'ai été torturé par des gars de l'ALN, fin 1958-début 1959, quand j'ai été suspecté d'être un traître à la solde de l'armée française. Ils voulaient récupérer des films et des documents. Je n'ai pas parlé. Je me suis évadé, puis l'affaire a été réglée.
Comment expliquer cette acceptation de la torture chez les militants algériens?
Les torturés évoquent souvent leur épreuve avec une certaine fierté. C'est une gloire, en fait, d'avoir été torturé et d'en avoir réchappé sans parler. Du coup, ils finissent par aimer leur épreuve. Dans un film de 1963, que j'ai dirigé en Algérie, Peuple en marche, il y a une femme qui parle de la torture: “J'ai subi ça avec fierté, pour mon pays.” Le discours sur la torture reste souvent ambigu en Algérie. La torture qui les met plus mal à l'aise est celle qui n'est pas glorieuse, une torture par défaut si vous voulez. J'ai rencontré deux Algériens qui, encerclés par des soldats français, étaient presque morts de faim par privation de nourriture. Ils étaient gênés en me disant: “Il ne nous restait plus qu'une dent à nous deux.”
Quand avez-vous commencé à filmer des témoignages de torturés?
Après la guerre. Je vivais en Algérie et je dirigeais le centre audiovisuel. Alors, il m'est apparu qu'il fallait recueillir des témoignages, garder trace des souffrances. Les Algériens en parlaient volontiers, puisque cela participait de leur victoire, de leur indépendance, de leur identité même. J'ai réuni plus de soixante heures de témoignages filmés entre le début des années 60 et le milieu des années 80.
Et du côté français?
Le discours était différent. Il n'était bien sûr pas question de faire parler les tortionnaires. Les appelés que j'ai pu rencontrer, dès les années 60, évoquent assez peu la question. Sur près de six cents heures enregistrées, je crois que seuls deux ou trois soldats français parlent de la torture, toujours sur un mode très pudique, renvoyant la faute sur quelques responsables. Il y a d'un côté ceux qui torturaient sciemment, en professionnels, et de l'autre la grande masse des militaires qui seraient restés propres. On sait désormais que la torture fut un système, s'intégrantdans ce que de Bollardière appelait les “mœurs coloniales”. Les Français qui ont reconnu et dénoncé l'existence de ce système de torture étaient beaucoup plus choqués que les militants algériens qui en étaient victimes. Les Français ne pouvaient tirer aucune gloire de cette torture, au contraire: ils s'apercevaient que la France avait mis en place un système qu'ils avaient eux-mêmes combattu quinze ans auparavant, pendant la Résistance, confrontés à la torture de la Gestapo, par exemple. Toutes les grandes consciences qui se sont élevées contre la torture en Algérie, et dont j'ai enregistré le témoignage, Germaine Tillion, le général de Bollardière, répètent ce que m'a dit Paul Teitgen: “La torture, je sais ce que c'est. J'ai été torturé par les nazis. Et je n'accepte pas que la France le fasse en mon nom.” C'est la mémoire de la Résistance qui a été le fer de lance de la dénonciation de la torture.
Tous ces témoignages sur la torture, qu'en avez-vous fait?
Certains sont intégrés dans des films, Peuple en marche, l'Aube des damnés, A propos de l'autre détail, Vous avez dit: Français? Mais la plupart étaient entreposés dans les locaux d'Images sans chaînes, une association que j'ai créée comme une mémoire cinématographique des images censurées. J'ai pu montrer ces témoignages lors d'une séance du procès intenté par Le Pen au Canard enchaîné et à Libération, en 1985, devant la 17e chambre correctionnelle de Paris. Les deux journaux avaient eux aussi fait part de témoignages et de leur conviction sur la participation active de Le Pen à la torture, et il les attaquait pour diffamation. Lors du procès, Le Pen a commencé à montrer des films sur les violences et les attentats de l'ALN; j'ai en quelque sorte répondu en montrant les témoignages de torturés.
J'avais fait un montage de trois heures de films, tous sur le même mode: un homme raconte qu'il a été torturé et reconnaît formellement Le Pen comme son tortionnaire. Ces documents ont été vus mais n'ont pas pu être pris en compte lors du procès, car la loi d'amnistie les rend caducs en interdisant de publier en France des accusations relatives à la guerre d'Algérie. Cependant, à mon retour du procès, j'ai été prévenu que la porte du dépôt où je conservais ces films sur la torture avait été forcée, et que des gens avaient détruit toutes les bobines. Sur les soixante heures enregistrées, il ne me restait plus que le montage de trois heures que j'avais montré au procès. Je n'ai jamais pu savoir qui a détruit ces films. Mais cela m'a confirmé dans une idée: la place d'un homme, dans un pays puissant, est d'être avec les plus faibles, avec “ceux d'en face”.