Evénement du non-événement,
transgression de l'interdit, miroir de l'inconscient d'une société,
le fait divers a inspiré beaucoup de cinéastes. Figure de
proue du jeune cinéma taiwanais avec Hou Hsiao-hsien, Edward Yang
est de ceux-là. Dans A Brighter Summer Day (1991), un adolescent
de quatorze ans tue sa petite amie. The Terroriser (1986) s'ouvre sur
une fusillade et se termine par un suicide sanglant. À la fin de
Taipei Story (1984), le héros est poignardé par un voyou.
That Day, on the Beach (1983) s'articule sur une disparition. Doublement
révélateur dans la mesure où il est son premier long
métrage, ce film montre bien la démarche d'Edward Yang.
Un jour, sur une plage, un homme a disparu. S'est-il suicidé ?
S'est-il enfui au Japon avec l'argent volé à son entreprise
pour recommencer une nouvel!e vie ? Nous ne le saurons pas. Si le cinéaste
laisse à dessein l'énigme ouverte jusqu'au bout, c'est qu'elle
ne l'intéresse pas vraiment. Dans son œuvre, le “ comment ”
compte moins que le “ pourquoi ”. Les événements
importent moins que ce qui les a provoqués, moins aussi que les
réactions qu'ils suscitent chez les personnages. Dans la mesure
où les plans ont souvent, chez lui, une valeur métaphorique,
on peut dire que les films d'Edward Yang sont à l’image des
planches anatomiques que l'un des personnages étudie dans That
Day, on the Beach : des introspections, au microscope et au scalpel,
de l'âme d'une société, de tout ce qui la travaille
de l'intérieur, passions, angoisses, refoulements, frustrations.
L’une des grandes révolutions opérée au début
des années quatre-vingt par Edward Yang et les jeunes cinéastes
de la nouvel!e vague taiwanaise, dont beaucoup comme lui revenaient de
l’étranger préoccupés par la question de l’identité
nationale, fut précisément d’oser prendre la réalité
à bras-le-corps et de rompre ainsi avec le carton pâte des
mélos, kung-fu, comédies romantiques et autres ghost stories
du cinéma dominant.
Ce qui se joue dans les films d’Edward Yang, c’est, fondamentalement,
le rapport de l’homme aux autres et au monde qui l’entoure.
Relation problématique, douloureuse, qui en dit long sur l’état
d’une société et dont le fait divers n’est que
la manifestation paroxystique. Pour Edward Yang, la société
taiwanaise souffre à la fois d’un excès et d’un
manque de formes. L’excès de formes, c’est d’abord
un régime politique autoritaire, où le pragmatisme économique
et le dogmatisme idéologique dans les relations avec la Chine continentale
confinent à la schizophrénie, où à l’isolement
diplomatique et la hantise d’une invasion poussent à l’obsession
sécuritaire et au délire quasi obsidional. Si la relecture
de l'histoire est aujourd'hui possible, ainsi qu'en témoigne A
Brighter Summer Day, la politique en tant que telle reste taboue à
Taiwan. Son évocation ne peut donc être que métaphorique.
Elliptique, elle n'en est que plus claire. La scène, inoubliable,
de ces jeunes motards pétaradant comme des fous autour du mémorial
de Chang Kai-chek par une nuit scintillante (Taipei Story) n'a trompé
personne.
Le manque de formes, c'est la confusion morale d'un monde passé
en quelques décennies d'une civilisation rurale à l'urbanité
industrielle la plus effrénée. Mutation brutale qui sous-tend
toute l’œuvre d'Edward Yang, mais qu'il aborde de manière
explicite dans That Day, on the Beach. Deux mondes, deux structures sociales,
deux systèmes de valeurs, en effet, s'y opposent. D'un côté,
une famille traditionnelle, patriarcale, provinciale, très imprégnée
par les cinquante ans (1895-1945) de règne nippon sur l'île.
Etudiant en médecine, le fils aîné, au nom de la piété
filiale chère à Confucius, accepte de renoncer à
la femme qu'il aime et d'épouser celle que son père lui
impose. De l'autre, la modernité urbaine, avec ses couples éclatés,
ses individus déracinés qui rêvent de l'Amérique
en buvant du coca-cola. À l’inverse de son frère, Jia-li
refuse le mariage arrangé par son père, fuit la maison familiale
et épouse l'élu de son cœur. Son frère dansait
le tango; comme les jeunes de A Brighter Summer Day, elle exprime sa révolte
sur des airs de rock'n roll. La rupture est consommée, mais les
désillusions, les frustrations, les inadaptations qu'elle entraîne
n'en sont pas moins tragiques.
Car le monde urbain, pour fascinant et ennivrant qu'il soit, est aussi
un enfer. Agressif avec ses néons tapageurs, ses sirènes
stridentes, ses embouteillages klaxonnant. Écrasant avec ses hauts
buildings de béton et de verre, qui ornent de longues avenues impersonnelles
et grises de pollution comme celle qui ouvre The Terroriser. “ Toutes
les maisons se ressemblent ; je ne sais même plus celles que j'ai
construites ”, dit un personnage architecte de Taipei Story.
Aliénant enfin, avec sa course à l'argent permanente, son
carriérisme obligatoire qui justifie tous les compromis et toutes
les trahisons (The Terroriser). Taipei, pour Edward Yang, c'est la loi
d'airain du capitalisme sauvage, un monstre impitoyable qui, tel le dieu
Kronos, finit par broyer ses enfants. Victimes du stress (De Wei dans
That Day, on the Beach), réduits au chômage (Chin dans Taipei
Story) ou à la prostitution (Susan dans The Terroriser), les personnages
d'Edward Yang finissent tous par craquer. L'exemple le plus bouleversant
est sans doute Lon, l'antihéros nostalgique de Taipei Story. Victime
de l'agressivité d'un jeune “ kamikaze ”, il
meurt seul sur le macadam, dans l'indifférence des taxis qui refusent
de s'arrêter, à côté d'un vieux téléviseur
où il revoit les heures glorieuses du passé, quand l'équipe
junior de Taiwan était championne du monde de base-ball (1969).
Pour être allé en Amérique, il est, comme Edward Yang,
revenu du rêve de l'émigration et de la terre promise qui
hante tant de ses concitoyens. D'ailleurs, comme il le dit “ À
quoi bon aller en Amérique, puisqu'elle est partout ici ”.
Croyant à des valeurs comme la solidarité, la loyauté,
l'honnêteté, il ne peut être qu'un looser, inadapté
à ce monde égoïste, cynique, froid comme le fer du
lit sur lequel le frère de Jia-li (That Day, on the Beach) promène
sa main en rendant son dernier soupir “ Dans ce monde, il n'y
a pas de place pour l'amour ”, dit un personnage de That Day,
on the Beach. Hou Hsiao-hsien comparait Taipei à Babylone; pour
Edward Yang, elle serait plutôt Metropolis.
À travers la classe moyenne supérieure à laquelle
il appartient, c'est bien un monde en crise qu'Edward Yang nous dépeint.
Le fossé croissant entre les mutations technico-économiques
accélérées et l'évolution morale de la société
a créé chez les êtres une fêlure intérieure
qui semble condamner toute relation humaine à se désintégrer,
à se transformer en une forme subtile de terrorisme (The Terroriser).
Thème récurrent, la vie conjugale, chez Edward Yang, est
une vallée de larmes ; l'amour, une chimère qui ne dure
qu'un seul été, le temps que l'image idéalisée
de l'autre éclate en une infinité de morceaux agités
par un courant d'air (plan sublime de The Terroriser). Fuite, refuge ou
convention, le mariage porte en lui le germe du chaos et de l'adultère.
Le couple semble être frappé de stérilité,
la maternité réservée aux seules filles-mères.
Plus fortes, moins lâches et velléitaires, les femmes, en
général, s'en sortent mieux que les hommes. Elles dépriment,
mais elles se relèvent. Elles s'émancipent, prennent un
appartement et un amant comme Chin (Taipei Story), partent faire carrière
a l'étranger comme la pianiste Ching-ching (That Day, on the Beach),
marchent de recommencement en nouveau départ comme l'écrivain
Yu-fen (The Terroriser). Plutôt bornés, brisés par
les échecs affectifs et professionnels, renvoyés à
une solitude sans fond, les hommes semblent au contraire acculés
à des situations si tragiques et désespérées
qu'il ne leur reste que la violence pour réagir, contre eux-mêmes
(le suicide) ou contre les autres (le meurtre). Comment, dans ces conditions,
s'étonner que le cœur du décor de The Terroriser soit
une usine à gaz, bulle maléfique prête à exploser?
Cette réalité, et c'est en cela qu'il est un grand cinéaste,
Edward Yang l'inscrit dans une écriture cinématographique
absolument unique, l'exprime par des plans et un art particulier du récit
plus que par des discours “ La forme, c'est le fond qui remonte
à la surface ”, écrivait Victor Hugo. Peu de réalisateurs
ont filmé la ville avec une telle pertinence, un sens aussi aigu
de l'influence qu'une architecture peut avoir sur la vie des âmes.
Jouant sur le vide et les pleins, Edward Yang développe une géométrie
de l'espace très complexe, qui emprisonne les personnages dans
un inextricable réseau de lignes verticales et horizontales, de
couloirs fuyant vert un point de lumière ou d'obscurité,
de regards obliques et de lieux généralement clos et concentriques
(bureaux, chambres d'appartement ou d'hôpital, cabines téléphoniques,
discothèques). L'élément structurant de cet espace
est la vitre. Omniprésentes, les fenêtres transforment le
monde en aquarium géant. Filmées de l'intérieur ou
de l'extérieur, striées d'un store ou voilées de
papier noir, mais surtout ornées de barreaux, elles rapprochent
les personnages pour mieux les séparer du monde et des autres,
révèlent leur incapacité à communiquer et
leur aliénation dans un labyrinthe de reflets qui finissent pas
ne plus renvoyer qu'à eux-mêmes.
Novatrice, la Nouvelle Vague taiwanaise ne le fut pas seulement par son
approche de la réalité. Elle le fut aussi par son traitement
du récit, qui faisait exploser tous les codes narratifs du cinéma
de studio. Edward Yang a, dans ses trois premiers ouvrages, développé
une véritable esthétique de la fragmentation qui rend ses
films proprement inracontables. That Day, on the Beach, où une
femme (Jia-li) conte sa vie à une amie d'enfance qu'elle n'a plus
vue depuis treize ans, se présente comme une suite de flash-back
emboîtés. À ce puzzle temporel, le cinéaste
va substituer dans ses deux films suivants une mosaïque spatiale
fondée sur trois principes: la simultanéité d'actions
parallèles, l'éclatement des lieux, le croisement improbable
d'histoires et de trajectoires individuelles. Ainsi, dans The Terroriser,
pendant qu'un jeune photographe visite un appartement vide où a
eu lieu une fusillade, sa copine découvre sa lettre d'adieu et
tente de se suicider, la jeune fille (Susan) victime de la fusillade se
fait séquestrer par sa mère, la jeune écrivain à
qui Susan téléphone trompe son mari, etc. Entre ces actions
éparpillées, ces personnages souvent solitaires et les lieux
qu’ils investissent, Edward Yang tisse toute une série de
fils et de passages, visibles et invisibles, qui prennent très
vite la forme d'un engrenage plus ou moins fatal. Le téléphone,
la voiture, mais aussi l'art (la photographie et le roman The Terroriser)
sont les médiations par lesquelles ces différents fils se
nouent, chaque nœud constituant un point de friction et de fiction,
une rencontre aléatoire ou un court-circuit par lequel le mouvement
même du film épouse le destin des personnages.
À la multiplicité centrifuge des lieux et des actions, qui
n'est autre que le reflet d'un monde désarticulé, Edward
Yang oppose l’unité centripète du plan, souvent fixe,
saisissant les personnages de front ou de profil. Un peu comme si le plan
était le lieu d'une mise en ordre du chaos réel du monde
et de l'apparent désordre du récit. Edward Yang travaille
ses images en peintre et en calligraphe. En peintre, par la manière
extrêmement précise de cadrer, voire d'encadrer ses personnages,
de sculpter l'ombre et la lumière, de jouer avec les couleurs,
de composer l'image à partir d'un certain nombre d'éléments
plastiques récurrents : fenêtres, téléphones,
lampes, tableaux, bouquets de fleurs, etc. En calligraphe, par l'importance
qu'il donne au vide, la manière qu'il a de transformer en signes
presque abstraits (mais non désincarnés) les manifestations
les plus physiques du désir et de la violence, comme un vomissement
ou l'éclatement d'une cervelle (The Terroriser). Fondé sur
le plan, très découpé, le cinéma yangien élabore
en outre une véritable esthétique de l'insert, serrures,
clefs, photos de famille, téléphones, plumes à encre,
cahiers, armes, etc., on ne compte plus les plans qui, au cœur même
de la diégèse, focalisent sur un objet et sur la main qui
s'en approche. Érigé en symbole, l'objet chez Edward Yang
est tout à la fois la majuscule introductive d'une scène
ou sa ponctuation finale, le témoin d'un mouvement intérieur
ou le transfert d'une émotion. Dans cette esthétique tout
en pudeur et en économie, où l'intimité est toujours
filmée à bonne distance, les actes de violence passent le
plus souvent par le vecteur, hautement suggestif, des objets : vaisselle,
livres, bobines de films qui volent en éclats dans les scènes
de ménage, vitres cassées et chutes d'une boîte de
coca pour signifier une fusillade. Sans oublier l'usage de l'eau comme
contrepoint au sang, la cigarette et les volutes de fumée à
travers lesquelles filtre la lumière comme expression d'une anxiété
et du sentiment de la vanité éphémère des
choses.
Ces deux grands auteurs du cinéma taiwanais que sont Edward Yang
et Hou Hsiao-hsien ont beaucoup en commun. Leur amitié d'abord :
après un rôle secondaire dans That Day, on the Beach, Hou
Hsiao-hsien interprète le personnage de Lon dans Taipei Story.
Leurs préoccupations ensuite : le passage douloureux à
l'âge adulte, les conflits entre tradition et modernité.
Leur regard enfin, moral, pudique et sans jugement aucun sur leurs personnages.
Proches, ils n'en sont pas moins aussi différents que complémentaires.
Si Hou Hsiao-hsien voit le monde depuis la campagne et ses racines populaires,
Edward Yang l'aborde depuis la ville et son appartenance bourgeoise. Partant,
Hou Hsiao-hsien est plus nostalgique et autobiographique, Edward Yang
plus tragique et plus proprement fictionnel. Là où Hou Hsiao-hsien
se situe dans l'héritage d’Ozu, Yang se placerait plutôt
dans le sillage d'Antonioni. De l'incommunicabilité à la
crise du couple, en passant par le travail formel sur l'architecture,
le thème de la disparition, la naissance d'une fiction à
partir d'une photo, plus d'un élément rappelle en effet
le grand maître italien. Loin de le diminuer, cette référence
ne peut que grandir Edward Yang dans la mesure où son œuvre,
absolument originale, ressemble d’abord à lui-même.
Michel Egger
That Day, on the Beach
(Taiwan,1983, 166')
producteur: Central Motion Pictures Corporation ;
scénario: Wu Nien-Jen, Edward Yang ; avec Sylvia Chang ...
Si Hong-Kong a trouvé un équilibre original et fou entre
l'Ouest et l'Est, faisant de la schyzophrénie l'étoffe même
de son identité, Taiwan vit plutôt mal ces déchirements.
Concentrés sur les milieux bourgeois et la jeunesse dorée
de Taipei, les films d'Edward Yang en témoignent. That Day, on
the Beach d'abord, une fresque de près de trois heures qui conte
l'histoire d'une jeune fille en rébellion contre l'autorité
paternelle, qui choisit de vivre selon ses sentiments. Au bout du chemin,
elle n'est toutefois pas plus heureuse que son frère, qui, respectueux
de la piété filiale, chère à Confucius, a
suivi à la lettre la tradition. Eduquée à la japonaise,
comme beaucoup d'enfants de sa génération, elle n'était
pas armée pour faire face à la modernité.
Michel Egger
A Brigther Summer Day
(Taiwan, 1991, 185')
producteur: Yu Weiyan pour Yang and his gang Filmakers ; scénario:
Edward Yang avec Yang Shunqing, Lai Mingtang et Yan Hongya; avec Zhang
Zhen, Lisa Yang, Zhang Guozhu, Elaine Jin,...
Prise en charge frontale des malheurs des enfants d'immigrés chinois
des années 40 (la génération de Yang), A Brigther
Summer Day est un film de réfugiés forcés, où
un seul plan d'une maison à la japonaise installée en plein
coeur de la banlieue de Taipei résonne du bruit d'une rue qui ne
lui appartient pas, où l'on parle mille langues dans une seule.
Où l'on ne saisit plus les faits, les actions, les gestes, l'Histoire,
mais l'écart entre eux. On accompagne la déroute des sens
et des sentiments, pliés entre les raisons lointaines de leur agitation
et leur combustion concrète, proche, collée aux hommes.
L'art de Yang est un art de la désorientation et pourtant, il trace
une géographie minutieuse qui suit les mouvements chaotiques, improbables,
douloureux de son pays.
Car aussi revendicatif que puisse être son discours politique, ses
films brouillent les pistes. Pour lui, la révolte ne passe pas
par la revendication mais par une morale qui consiste à montrer
brutalement les conséquences d'une oppression, sentimentale ou
politique. C'est un filet de sang sur le bras tendu d'un gamin abattu
par un ami, c'est le tranché d'un couteau sur le corps d'une fille
aimée: Une belle journée d'été. C'est un pur
résidu des catastophes anciennes et à venir.
Olivier Joyard
Plus de lumière
C'est l'adolescence, l'immaturité, les rites de passage, d'initiation,
grands sujets éternels des Nouvelles Vagues, que filme le cinéaste
taiwanais Edward Yang, moins connu que son compatriote Hou Hsiao-hsien,
dans son quatrième film, A Brighter Summer Day. Un jeune homme
de quinze ans, Xia'o Si'r, est confronté d'un seul coup à
la vraie vie. À Formose, au début des années 60,
des bandes rivales écument les quartiers, le rock and roll bat
son plein et la jeunesse a l'avenir devant elle. II y a bien sûr
l'autorité, celle des professeurs, des parents, mais qu'importe
! En douceur, Xia'o Si'r, le jeune héros du film, va lentement
être mené, au terme d'un parcours émotionnellement
très intense, jusqu'à la tragédie. Entre-temps, Xia'o
Si'r aura rencontré Ming dont il est tombé follement amoureux
et Ma qui est devenu son meilleur ami. La trahison s'en mêlera,
la politique aussi, et encore le crime. C'est d'amour, d'amitié,
de rivalité, de violence qu'il s'agit. On aura compris que A Brighter
Summer Day est un grand film romanesque, qui donne à voir, sans
explication, sans graisse psychologique, des sentiments, des actes, des
trajets, du temps.
La nouveauté porte en son sein une part obscure. Obscure, non parce
qu'elle est incompréhensible, mais parce que, malgré son
éclat, elle est insaisissable, secrète, qu'elle se dissimule
au point que si on l'entrevoit, on s'aperçoit à peine que
son infracassable noyau de nuit brille d'un éclat tout particulier.
La beauté de A Brighter Summer Day est de cet ordre, à la
fois évidente et clandestine. D'ailleurs, la première séquence
du film est entièrement sous le signe de la clandestinité.
Nous sommes dans un studio de cinéma avec un metteur en scène
et une actrice. La caméra s'élève lentement vers
les cintres (écho peut-être d'un fameux plan de Citizen Kane)
où sont cachés deux jeunes garçons qui observent
la scène. Très peu de temps après, ils seront poursuivis,
dans une scène drolatique, pour avoir eu accès à
ce qu'il ne fallait pas voir. La tension du regard est d'autant plus forte
que l’œil est soumis à la loi de l'invisible ou en tout
cas de la dissimulation, du caché. Pour Edward Yang, le cinéma
demeure une expérience fondamentalement clandestine, une aventure
du regard qui tourne autour d'un battement primitif, d'un clignotement
originel. A Brighter Summer Day serait-il une variation de plus sur le
cinéma dans le cinéma ? Pas précisément. Plutôt
un film qui inscrit littéralement au dedans de lui-même le
fonctionnement de la captation de la lumière, de son rendu par
la projection, de son absorption par le spectateur.
Revenons au tout premier plan du film : une ampoule allumée au
centre de l'écran jaillit de I'obscurité. Que la lumière
soit ! Cette clarté, intensément lumineuse et pourtant si
ténue, si fragile, marque de son sceau indélébile
les trois heures exceptionnelles du film d'Edward Yang. Une lampe torche
servira d'ailleurs d'objet transitionnel et partiel — objet de fétichisme
et d'échange, exactement semblable au cinéma, projetant
d'un seul coup un faisceau de lumière qui éclaire une partie
de la scène. À maintes reprises, on cherchera l'interrupteur,
on allumera les bougies, on cadrera une lampe juste au-dessus d'un billard,
des phares éclaireront la nuit, une allumette brisera d'un seul
coup I'obscurité ou, au contraire, la lumière s'éteindra
brutalement. Cet extraordinaire travail sur la lumière — on
parlerait ici plus justement de lueur— témoigne d'une conception
générale du cinéma fondée sur la lacune où
ce qui manque est aussi capital que ce qui est, tant sur le plan de la
vision que sur celui du récit. Par son attrait pour I'opacité,
Yang propose une expérience de I'aveuglement plus puissante et
surtout moins métaphorique que celles dans lesquelles nous fûmes
plongés ces derniers mois (en particulier, dans Les Amants du Pont-Neuf
ou Jusqu'au bout du monde). Nul personnage d'aveugle dans A Brighter Summer
Day : c'est le cinéma lui-même qui tend vers la cécité
pour mieux aller vers une régénération du regard,
au point que ce film m'a fait penser à cette fameuse phrase de
Mizoguchi : “ Il faudrait se laver les yeux entre chaque regard ”.
Ce que Yang pratique admirablement, inventant pour chaque plan, un cadre,
un réseau de sensations, une alliance de couleurs, un espace-temps
qui travaille notre œil de l'intérieur. La lacune donc : ce
qui est à voir est parfois à la limite de l'invisibilité,
dans un coin du cadre, ou saisi par bribes, par éclats, comme dans
cette séquence de règlement de comptes où la violence
se réduit à des zébrures, des turbulences, des éclairs
qui vrillent I’écran, empêchant le spectateur d'être
pris au piège de sa propre jouissance. Yang va même jusqu'à
filmer le reflet de deux corps, non pas même dans un miroir, mais
dans une porte peinte en clair. Plan-limite qui frôle le maniérisme,
la stricte picturalité, mais qui in extremis y échappe par
un recadrage des deux mêmes personnages, fantômes redevenus
d'un seul coup humains descendant I'escalier. De même, I'horizontalité
du cadre est souvent brisée par une verticale, par une porte, un
pan de mur, une plinthe, une ouverture (Yang filme fréquemment
d'une pièce à l'autre), inscrivant un cadre dans le cadre
et par là-même un cache dans le plan. Nous sommes bien entendu
aux antipodes absolus du voyeurisme professionnel, de l'exhibitionnisme
proclamé. On peut penser à Ozu, avec lequel Yang (qui lui
préfère peut-être Naruse) partage un goût prononcé
pour la frontalité, mais la différence entre les deux, c'est
que le cinéaste taiwanais travaille essentiellement sur le plan-séquence
et ses corollaires, la profondeur de champ, le hors-champ (il semble parfois
étonnamment proche de la peinture hollandaise) tandis que Ozu visait
avant tout l'à-plat, presque la nature morte (autre façon
d'atteindre à l'image-temps décrite par Deleuze). Hors-champ,
qui chez Yang est externe, mais aussi, dans cette logique du cache, interne
au plan (une esthétique du coin). Hors-champ sonore surtout, qui
fait entendre coups de feu, bruits divers, bribes de conversation, le
tonnerre, des mots d'ordre, tout un peuple de sons, traité le plus
démocratiquement du monde, qui contribue au raffinement de la perception
crée par Yang. Jamais pourtant A Brighter Summer Day ne tombe dans
l'écueil du formalisme, nourri qu'il est par la palpitation de
la vie, la sensation du temps qui passe, le sentiment poignant de l'existence.
A Brighter Summer Day n'est pas un film en ligne droite, pas non plus
un film sinueux, plutôt un puzzle qui s'ordonne peu a peu ou, mieux,
un tissu sur lequel sont tressés des motifs qui convergent parallèlement
vers un même point, un jeu d'échecs dont les pièces
seraient déplacées simultanément par une main invisible
et dont on ignorerait la position les unes par rapport aux autres jusqu'à
la fin de la partie. On pourrait parler ici de dramaturgie par agrégats,
tant Yang donne le sentiment de mener de front des blocs de temps hétérogènes,
mis ensemble avec un sens de l'ellipse aussi stupéfiant que naturel.
Il ne s'agit pas de procédés de narration, de montage, mais
simplement d'états. Il y a bien sûr un personnage central,
Xia'o Si'r, dont l'importance ne cesse de croître à mesure
que le film avance. Celui-ci, adolescent proche des personnages de Hou
Hsiao-hsien (Poussières dans le vent par exemple) fait le lien
entre plusieurs niveaux de réalité. Trois pôles majeurs
: l'école, la famille, la délinquance qui renvoient à
une autre triangulation géographique, politique, historique, celle
de Taiwan, polarisée à la fois par la Chine Populaire, le
Japon et les USA. Yang travaille ensemble l'individuel et le collectif
résolvant le conflit trop souvent visible ailleurs (en France par
exemple), entre l'intimisme et I'Histoire. A Brighter Summer Day est à
la fois intime et historique, de même qu'il est à la fois
classique et moderne, violent et contemplatif (un film yin et yang, si
l'on peut dire !). L'Amérique y est omniprésente, tout simplement
parce qu'elle est un élément constitutif de l'identité
de Taiwan, comme de la cinéphilie de Yang. Le titre lui-même,
A Brighter Summer Day, outre son allusion à la lumière (brighter),
est le fragment d'une chanson célèbre d'Elvis Presley, Are
you Lonesome Tonight, incarnation de l'imaginaire américain, qui
est comme l'ombre lumineuse du film. Au passage, le mot exact employé
par Presley, est bright et non pas brighter: le malentendu, le décalage
de parole définit parfaitement la relation à l'Amérique,
une rêverie à distance, un fantasme pur, un déplacement
subtil, un regard oblique. Une autre séquence montre un scène
de drague (le mot convient-il ? Ce n'est pas sûr, tant la scène
est belle et émouvante et fait penser à son équivalent
dans Mes petites amoureuses d'Eustache) dans un cinéma où
quatre adolescents, deux filles, deux garçons, sont venus voir
Rio Bravo. Du moins, le devinons-nous puisque jamais Yang ne filmera l'écran,
préférant nous faire entendre la bande-son, ponctuée
de coups de feu de la grande scène de fusillade à la fin
du film. Scène mythique, constitutive de toute une cinéphilie,
celle de la génération d'Edward Yang (il est né en
1941). La caméra cadre les regards et les mains, capte l'attention
et la tension et affirme, au passage, sans insistance, sans ostentation,
à l'opposé de toute névrose cinéphilique,
l'émotion de la découverte du cinéma liée
à celle de I'amour. L'Amérique encore, avec les genres:
film noir et mélodrame en particulier qui sont frontalement abordés,
même s’ils sont traités de manière nettement
plus contemplative que dans n'importe quel film américain, y compris
chez Nicholas Ray auquel on songe ici. A Brighter Summer Day, c'est La
Fureur de vivre ou Mean Streets, guerre des gangs adolescents oblige,
plus la mélancolie, le flux du temps et le doute sur I'action (Ie
passage à l'acte est problématique et en particulier le
rapport aux armes à feu). Comme dans la grande séquence
centrale où se cristallisent, le temps d'un concert et par une
éblouissante simultanéité, les multiples dimensions
du film: roman d'initiation, histoire d'amour, film noir, comédie
musicale...
L'autre pôle, c'est la Chine, image virtuelle qui travaille les
parents. C’est l'exil, le déplacement, mais aussi I'obsession
paranoïaque du communisme, le père de Si'r, venu de Shanghai,
se retrouvera ainsi accusé par les autorités taiwanaises
de sympathies communistes, de la même façon que son fils
est mis en cause par la bureaucratie du lycée, induisant ainsi
un lien subtil de filiation entre les deux. Car A Brighter Summer Day
est sans doute sous le signe de la mémoire. D'abord, parce que
la Chine est cette mémoire enfouie, véritable hors-champ
non seulement spatial, mais surtout temporel. Ensuite, parce que le film
se déroule en 1960. Pas le moindre passéisme : pourtant,
une sensation fugace jette un voile sur l'image. C’est la mélancolie,
le sentiment que quel-que chose d'irrémédiable a eu lieu,
un passé filmé absolument au présent et pourtant
définitivement inscrit dans les arcanes de la mémoire. À
ce titre, le personnage-clé du film est peut-être le marin,
figure fitzgeraldienne, chef de gang suprêmement élégant
et pourtant si fragile, qui revient sans crier gare au beau milieu du
film et disparaît sans autre forme de procès un peu plus
tard, dans une étonnante scène de meurtre. Personnage tutélaire
et secret qui hante littéralement de sa beauté opaque les
autres personnages et le film en son entier. J'ai parlé plus haut
du sentiment poignant de l'existence ; c'est bien de cela qu'il s'agit
ici, de son dérisoire et sa fulgurance, de son tragique et sa banalité,
à l'image de cette séquence finale où, après
le climax (que.je ne vous dévoilerai pas), une bande magnétique
sur laquelle est enregistrée une version de Are you Lonesome Tonigth,
destinée à Elvis Presley, terminera finalement dans une
poubelle.
Thierry Jousse
Yi Yi
A one and a two
(Taiwan,1999, 173’)
scénario : Edward Yang ; avec Wu Nien-jen (Wu Nianzhen),
Issey Ogata, Elaine Jin, Kelly Lee, Jonathan Chang, Chen Xisheng, Ke Shuyan
...
Comme le dit Edward Yang à juste titre, passer trois heures avec
ce film, c’est passer trois heures avec des amis.
Serge Kaganski
EDWARD YANG : TAIWAN
– USA
Mon père aimait beaucoup le cinéma. À partir du moment
où nous avons habité à Shanghai, il nous a emmenés
très souvent voir des films. Mais j'avais très peur, à
cause de ces choses qui bougent et que l'on ne reconnaît pas. Mon
premier souvenir de cinéma, c'est à Taiwan, j'étais
trop jeune pour comprendre ; puis quand j'ai eu 6 ans, j'ai vu Escape
from Fort Bravo, et j'ai beaucoup aimé. J'allais surtout voir des
films américains, des films japonais et puis quelques films chinois.
On en produisait si peu, à l'époque. Je me souviens des
films de Kurosawa, des Sept Samouraïs, de Kobayashi, des mélodrames...
c'était notre seul passe-temps. Mon père aimait les films
avec Robert Taylor, il nous emmenait au cinéma deux fois par semaine,
ce qui était beaucoup, à l'époque ; mes amis étaient
jaloux. À 14 ans, je séchais l'école pour aller voir
des films comme Spartacus... Je voulais voir la version longue.
FORMATION
Je m'étais d'abord intéressé aux lettres, mais il
n'y a pas de débouchés. Mes enseignants, mes amis, mes parents,
voulaient que je fasse des sciences. Au début, j'ai trouvé
un compromis : l'architecture. Les écoles d'archi ne demandaient
pas de très sérieuses études ; je suis donc entré
dans une des meilleures écoles. J'ai trop bien réussi et
je me suis dit que j'allais continuer pour devenir ingénieur. J'ai
eu ma maîtrise à l'Université de Floride. Je suis
devenu assistant et ensuite j'ai pu faire ce que je voulais. Je suis donc
parti pour la Californie et suis entrée à la USC, une école
de cinéma qui m'a beaucoup déçu. J'avais déjà
mes idées sur le cinéma, mais USC n'était pas faite
pour moi. Maintenant, il est très clair que je me suis toujours
intéressé au cinéma et à l'architecture, mais
depuis l'adolescence j'avais des idées préconçues
que j'ai depuis retrouvées dans les cinémas américains,
japonais, européen, mais à l'époque je n'arrivais
pas à le formuler. Je n'avais pas le bagage nécessaire.
J'ai pensé que la façon d'enseigner le cinéma était
trop étroite, trop rigide, trop hollywoodienne. . . J'ai pris la
décision de partir ; je ne suis resté que deux semestres.
J'ai donc dû redevenir ingénieur...
Dans les années 70, Taipei était un endroit très
intéressant pour les cinéphiles. La télévision
en était à ses débuts: il y avait beaucoup de films
étrangers. C'était avant les films Kung Fu et la guerre
du Vietnam... beaucoup de G.I. sont venus à Taiwan dans les années
60. On recevait des informations de partout. Les habitants eux-mêmes
ne savaient plus trop où ils en étaient. Dans l’île,
qui est très fermée, comme endroit dont on ne peut s'échapper,
on a envie de savoir ce qui se passe autre part. Mes études m'ont
permis d’aller à étranger et de connaître l'Amérique.
J’ai fini par me considérer, dans les années 70, grâce
au rock et d'autres choses, comme très cosmopolite. On voyait beaucoup
de films de la Nouvelle Vague française, certains marchaient très
bien au box-office, comme Farenheit 451, les gens étaient très
curieux... Il y avait beaucoup de rapport avec le Japon, grâce aux
gens plus âgés. On était entre le Japon et l'Amérique.
Les films de Mizoguchi, je les ai vus aux USA. . . Pour moi c'était
une très bonne période. J'allais au cinéma tout le
temps, je vivais près de l'université, il y avait beaucoup
de ciné-clubs. La Nouvelle Vague allemande a été
lancée grâce aux centres culturels allemands. Avant que ces
films ne connaissent le succès commercial, la plupart avaient été
montres dans des clubs estudiantins en 16 millimètres.
PRODUCTION
Ces dernières années, les difficultés des cinéastes
taiwanais sont venues du financement. Après le crack boursier,
les financiers ne voulaient plus investir dans le cinéma. Il m'a
fallu passer beaucoup de coups de fil, simplement pour que le tournage
de mon film puisse continuer au jour-le-jour. Mais aujourd'hui ça
s'améliore. Je pense à ce film depuis très longtemps.
J'ai essayé de mettre sur pied ma société de production,
pas tant sur le plan cinématographique que financier, je savais
que l'industrie taiwanaise du cinéma ne m'aiderait pas à
réaliser ce projet-là. J'ai du former ma propre équipe
pour pouvoir travailler aussi efficacement que possible. C'est pourquoi
j'ai voulu passer une année entière avec Mr. Yu, un ami
producteur, qui est aussi l'un des meilleurs réalisateurs de Taiwan,
à partager ces angoisses. Ça a duré trois ans ! Ce
n'était pas drôle ; nous n'avions pas beaucoup d'argent et
il fallait tout construire en partant de zéro. Tout le monde nous
avait découragés ; on disait que c'était impossible,
que le film ne rapporterait pas d'argent, qu'il ne trouverait pas de public...
J'ai toujours pensé que je pouvais le faire et je ne voyais aucune
raison de ne pas réaliser ce projet. J'ai l'esprit très
pratique. S'il s'était avéré impossible de tout faire,
de mener à bien dix projets en même temps, alors j'aurais
consacré dix fois plus de temps à un seul projet. Finalement,
j'ai réussi. Je ne sais pas comment les choses évolueront,
mais de tous mes films, je trouve que celui-ci est le plus satisfaisant.
Je suis conscient des limites que m'a imposé mon système
de production, mais j'en ai tiré le maximum.
ACTEURS
J'ai passé une année entier pour récrire le scénario,
choisir les acteurs et les techniciens ; il me fallait trouver l'adolescent
qui pourrait jouer le rôle principal. Je ne peux pas écrire
un script et dire: je veux tel acteur pour jouer tel rôle. Je modifie
plutôt le scénario en fonction des acteurs. J'ai plus de
80 personnages parlants, et à Taiwan il n'y a pas d'acteurs aussi
jeunes. J'avais trouvé une jeune fille et un jeune garçon
- je pensais faire un autre film, à l'époque - et je me
suis dit qu'il fallait que je m'y mette immédiatement, de peur
qu'ils ne vieillissent. J'ai vu Lisa Yang et immédiatement je me
suis dit : ce sera elle, et j'ai trouve Zhang Zhen très vite ;
il était très petit. Ce sont ses yeux qui m'ont le plus
intéressé. Ils sont profonds et traversés par des
éclairs d’incertitude ; ça le rend différent
de tous les autres garçons. C'est une longue histoire. Quand j'ai
débuté, il y a dix ans, dans le cinéma, je ne savais
rien des acteurs. Tout ce que je désirais, c'était être
honnête avec eux. J'essayais de leur faire ressentir ce que je ressentais
et, curieusement, ça a marché. Ils ont commencé par
se sentir bien avec moi, en tant qu'individu ; plus tard, j'ai commencé,
au fil des expériences, à mieux les connaître, à
comprendre ce qu'était le jeu d'un acteur, mais c'est ce film qui
m'a vraiment appris le plus de choses sur les acteurs... Maintenant je
sais que le metteur en scène et les acteurs ont surtout besoin
de se faire confiance mutuellement, ils doivent travailler dans la plus
extrême proximité. J'écris mes scénarios, je
sais donc parfaitement ce que sont les personnages, et je crois que le
fossé le plus large à combler est celui qui sépare
le personnage de l'acteur : c'est ça le rôle essentiel du
metteur en scène. Il faut beaucoup de psychologie. Le plus gros
obstacle c'est l'insécurité. Les acteurs sont en première
ligne, ils sont seuls, vulnérables, ce sont eux qui subissent toute
la pression, ils ont peur. Le cinéaste doit leur insuffler la foi
- la confiance n'est pas suffisante - pour qu'ils commencent à
croire à leur rôle; s'ils croient assez fort, ils franchiront
le cap. Parfois, c'est un barrage intellectuel, mais en tout cas s'ils
croient, ils ne joueront pas faux. Certains de mes amis dirigent les acteurs
de façon très superficielle, mais ça m'est difficile
à moi, car si l'acteur ne fait que traverser le film sans le contexte
psychologique, il ne fera que des choses imprécises, alors que
s'il a le même profil psychologique que le personnage, rien de ce
qu'il fera ne sonnera faux. C'est une façon de ne pas prendre de
risque.
ROCK
Le rock veut peut-être dire des tas de choses en Amérique
et en Europe, mais à Taiwan, pour les gens de ma génération,
c'est vraiment le symbole de la liberté, c'est un encouragement.
Cela n'a rien à voir avec l'américanisation, l'occidentalisation.
La plupart des gosses, dans mon film, n'ont pas la moindre idée
de ce qu'ils chantent, mais simplement, pour les gens de mon âge,
ça signifie que quelque chose de différent peut advenir
dans le monde (peut-être pas à Taiwan même, mais quelque
part). Taiwan n'est pas aussi intéressant que certains voudraient
le dire, mais ce que je préfère, ici, c'est que les gens
travaillent très, très dur. Nous - les gens de ma génération
- avons travaillé comme des brutes pour chaque penny que nous possédons.
Si la situation est ce qu'elle est, c'est grâce à notre travail
; c'est notre grande fierté. On le voit dans mes films et dans
ma façon de travailler. . .
Pour moi, la chanson d'Elvis Presley a deux sens. Le premier indique ce
que je viens de dire - un nouvel espoir, la liberté, etc. L 'autre,
c'est le mystère. Et ce mystère a continué, en moi,
jusqu’à aujourd'hui. Nous croyions dans le rock'n roll avant
même de comprendre ce qu'il voulait dire. Je crois que la musique
a toujours fait partie de moi, en quelque sorte, même si je ne l'ai
jamais étudiée. Mais j'aime en écouter, de tous les
genres. Dans mon enfance, on était collé à la radio.
Le plus merveilleux, c'était d'aller au cinéma, mais quand
on rentrait, on écoutait la radio tout le temps. Quand le rock
est apparu, j'en suis devenu véritablement amoureux... au collège,
j'ai commencé à comprendre la musique classique, je suis
entré dans un orchestre, mais je n'avais pas assez de talent. J'aime
aussi beaucoup le jazz. Certaines émotions sont liées à
certaines musiques. C'est devenu une source d'émotions à
exprimer, mais je ne peux guère aller plus loin dans l'explication.
GENERATION
Hou Hsiao-hsien est un très bon ami, nous nous admirons mutuellement.
La raison pour laquelle nos films sont devenus si différents, c'est
que nous sommes plus mûrs. Avant, nous cherchions nos styles. Nous
nous sommes stabilisés. Ce qui nous unit, c’est que nous mettons
l'humain avant tout! Le reste tient à nos différences personnelles.
Notre génération avait foi en l'humanité. Celle des
années 80 est trop... “ commerciale ” ; pour
nous, il n'y a pas d'obstacle, tout est plus clair. D'une certaine façon
nous avons eu de la chance. Mais qui sait ? Dans ma carrière, surtout
après la création de ma société, la chose
à laquelle j'attache le plus de prix, c'est d'être capable
de produire mes propres films. J'en suis très fier.
Propos recueillis par Yoichi Umemoto à Tokyo le 4 octobre 1991